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Il Kunstmarchen nella Romantische Oper tedesca
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann e l'Undine di Friedrich de la Motte-Fouqué (Berlino 1816)

Si trovava in un morbido prato, ai margini di una sorgente che zampillava nell'aria e sembrava perdervisi (...) Ciò che però lo attrasse fortemente fu un fiore alto di un azzurro luminoso, che prima stava sulla sorgente, e che lo toccò, con le sue ampie foglie rilucenti (…) Non vedeva che il fiore azzurro, e lo osservò a lungo in uno stato di indicibile tenerezza. Alla fine volle avvicinarglisi, ma improvvisamente questo iniziò a muoversi e a trasformarsi, le foglie si fecero più scintillanti e si piegarono sullo stelo che cresceva, il fiore si chinò verso di lui e i petali mostrarono un'ampia corolla azzurra in cui fluttuava un tenero viso.

Novalis - Enrico di Ofterdingen (1798-1801) - cap. I pag. 9 - Milano 2009

ie blaue Blume, il fiore azzurro, allegoria del mistero impenetrabile della Natura, di una mitica Età dell'Oro, nella quale tutto parlava all'Uomo, segno irraggiungibile della tensione estrema alla missione poetica e di quella Sehnsucht che è anelito dell'anima verso il paradiso irrimediabilmente perduto, questo è il sogno romantico che si sostanzia nella fiaba, nel Kunstmarchen, strumento di libera invenzione e di accesso al regno del meraviglioso, del Wunderbare. (fig.2)

Goethe, Novalis, Tieck elaborano una visione del Marchen che lo eleva a "canone della poesia". Se per Novalis la fiaba "è come un'immagine di sogno senza alcun nesso, un insieme di cose ed eventi meravigliosi, una fantasia musicale" attraverso la quale il poeta "veggente dell'avvenire", dando coerenza al meraviglioso, al misterioso, vi introduce un significato che dal "caos assoluto" come scriveva Schlegel, e "dall'epoca di prima del mondo" , preannuncia "l'epoca di dopo del mondo", passato e futuro che si incontrano annullando il presente, per Tieck e per Hoffmann la contaminazione fra reale e fantastico diventa cifra stilistica del Marchen, con i confini fra Volksmarchen e Kunstmarchen che si fanno estremamente labili. (fig.3/4) Infatti il dibattito tra i fautori della naturpoesie e della kunstpoesie, fra la poesia che sgorga naturalmente dall'anima popolare dando vita a racconti che in quei primi decenni dell'Ottocento i fratelli Grimm andavano pubblicando nella monumentale raccolta dei Kinder-und Hausmarchen (1807-10/1812-15/1819), e la poesia artistica, ossia la fiaba creata ad arte, puro frutto della fantasia e priva di ogni verosimiglianza, solo "realtà possibile" secondo von Arnim, stava conoscendo toni molto accesi e quasi inconciliabili. Così Tieck esprimeva la valenza onirica ed estatica del marchen romantico in appendice al suo saggio Uber Shakespeare Behandlung des Wunderbaren (Dell'uso del meraviglioso in Shakespeare):

Poiché nel sogno nulla di reale attira su di sé la nostra attenzione, nella incessante occupazione della nostra fantasia perdiamo la memoria della realtà; dietro di noi è spezzato il filo che ci ha guidato attraverso il misterioso labirinto; e alla fine ci abbandoniamo completamente all'incomprensibile. Allora il meraviglioso si fa per noi comune e naturale. (fig.5/5bis)

fig.3/4 - Illustrazioni da "Des Knaben Wunderhorn" - Clemens Brentano

fig.5 (sinistra) - John Martin - Manfred and the alpine switc - 1837 - Whitworth Art Gallery Manchester
fig.5b (destra) - Richard François Fleury - Cappuccetto rosso - 1835 Musée du Louvre - Paris

Parafrasando il Prospero shakespeariano, "Noi siamo della stoffa di cui son fatti i sogni e la nostra piccola vita è cinta di sonno" (William Shakespeare - La Tempesta). Lo stesso Hoffmann affermerà che il sogno è il "poeta latente", aggiungendo che sono "la coscienza dell'io" e "l'intelligenza" a chiamare alla luce il poeta latente e a dargli la forza di entrare "fisicamente in carne e ossa" nella vita (E.T.A. Hoffmann - Curiose pene di un capocomico).

Il sogno di una Gesamtkunstwerk (Arte totale), nella quale unire poesia, pittura e musica in un tutt’uno armonico sotto il segno dell'allegoria e del sentimento, insieme con la ricerca dell'Assoluto e dell'infinito, e di una profonda fusione fra Uomo e Natura, sono anche le aspirazioni dell'Arte Romantica tedesca dei primi decenni dell'Ottocento, in particolar modo in Otto Philippe Runge e Caspar David Friedrich, mentre, quasi integralmente dedicata alla rappresentazione fiabesca, è l'opera di Moritz von Schwind. (fig.6) Un'intima corrispondenza di sensazioni, di sentimenti, di suggestioni si riscontra tra immagini dipinte ed immagini poetiche e musicali, quale raramente è accaduto in modo così pregnante nella Storia della Cultura occidentale.

Ne La lezione dell'usignolo, Runge (fig.7) si ricollega direttamente al mondo delle fiabe: la tela, ricca di riferimenti al mito, alla poesia e alla musica si ispira ad un'ode del poeta F. Klopstock, che narra come Psiche al calar della sera, quando inizia il canto dell'usignolo, insegni a Cupido una canzone che attraverso la bellezza mostri la potenza dell'amore. Per altro tutta l'opera di Friedrich è permeata di quella Senhsuch, di quell'aspirazione a cogliere l'indefinito, di esprimere quella visione sublime dello spazio fenomenico la cui incredibile modernità sarà compresa solo dagli artisti novecenteschi. "Chiudi l'occhio fisico per vedere dapprima (...) con l'occhio dello spirito" così scriveva Friedrich. Ritroveremo nell'Oberon di Weber, nella grande scena in cui Rezia guarda incantata il mare finalmente calmo dopo la tempesta, la stessa riflessione umana sullo scenario naturale, la stessa interiorità che si proietta sulla Natura, che Friedrich aveva già rappresentato nel Monaco in riva al mare. (fig.8)

fig.7 (sinistra) - Otto Philippe Runge - La lezione dell'usignolo - 1809 Kunsthalle Hamburg
fig.8 (destra) - Caspar David Friedrich - Monaco in riva al mare - 1808 - Castello di Charlottenburg - Berlino

Se la fiaba romantica è un sogno, se creature oniriche sono le Loreley di Clemens Brentano e le sue figlie Chiardiluna, Chiardipiuma e Chiardifiamma e la fatata Zerina de Gli Elfi di Tieck, la Serpentina e la Giacinta-Smeraldina di Hoffmann, una magica poesia onirica pervade tutta la fiaba di Friedrich La Motte-Foqué, Undine, pubblicata nel 1811, fra i capolavori assoluti della letteratura romantica, fiaba amata da Goethe che la definì allerliebste, e da Wagner che pare l'abbia letta ancora una volta prima di morire. Lo stesso Heinrich Heine ebbe a dire nella sua Die Romantische Schule: "che poesia meravigliosa è mai Ondina: anzi è un bacio, non una poesia." (fig.9)

Undine è sicuramente uno dei personaggi più emblematici dell'estetica romantica: novella Melusina, è uno spirito elementare, appartenente a quel mondo di esseri a metà fra natura umana e sovrumana a cui Dio intese assegnare il dominio degli Elementi: acqua alle ninfe-ondine, terra ai pigmei-gnomi, fuoco alle salamandre e aria alle silfidi-silvestri. Secondo il Liber de nymphis, sylphis, pygmeis et salamandris scritto da Teofrasto Paracelso e pubblicato postumo nel 1591, testo di riferimento per la fiaba ma ampiamente noto e divulgato da secoli, gli spiriti elementari hanno un corpo, sono fatti di carne e sangue, possono essere intelligenti e saggi, ma non possiedono un'anima, sono legati all'elemento a cui appartengono e la morte avviene nel momento in cui questo si estingue. Ma sposando un uomo, uno spirito elementare può ottenere l'anima, per se e per i suoi figli, ed insieme a questo la salvezza eterna. (fig.10)

Undine che ama Uldebrand non viene però salvata: l'abbandono dell'amato la condanna ad una sofferenza infinita, dato che l'aver acquistato un'anima la rende più vulnerabile, le impedisce quella innocenza elementare che era nella sua felice natura primordiale. Infatti nelle regole supreme dell'unione fra un mortale e uno spirito elementare c'è quella della fedeltà: se l'umano che ha sposato uno spirito lo abbandona, o lo tradisce, o questi viene ingiuriato in prossimità del suo elemento, egli è costretto a ritornare al suo mondo, e nel caso estremo di un altro matrimonio, ritornare a lui per ucciderlo.

Questa è la base sulla quale si imposta la fiaba di La Motte-Foqué, ma l'incanto è dato dalla figura di Undine a cui viene donata un'aura angelicata e sbarazzina che innamora chiunque la avvicini. (fig.11)

Fin dalla sua prima apparizione nella capanna dei pescatori che l'hanno raccolta infante, quando con una leggerezza, una felicità spensierata ed idilliaca, la giovinetta si fa amare dal cavaliere Uldebrand, affascinato da tanta innocenza e purezza, unita ad atteggiamenti disinvoltamente gioiosi ed esuberanti. Quando poi, nel confronto con la sua grande rivale, la cortigiana Berthalda, lei sì gretta e meschinamente gelosa ed accaparratrice, ne esce vincitrice con la sua grande forza morale, soprattutto nel voler proteggere l'amato e la donna dal terribile zio Kuhleborn, prima contrario alle nozze e in seguito acerrimo nemico di colui che sta tradendo l'adorata nipote. Fino nello straziante finale, quando, dopo l'atroce insulto si getta nel fiume ribollente della furia degli spiriti, e in seguito alle sventurate nozze di Uldebrand e Berthalda ritorna, come una Mater Dolorosa, per uccidere suo malgrado l'amato, che morirà di pianto in un ultimo abbraccio fatale. Di una dolcezza tragica e poeticamente inebriante l'ultimo istante nel quale la scacciata e vilipesa Undine si trasforma in una sorgente limpida e cristallina che fluisce cingendo il tumulo dello sfortunato cavaliere.

fig.11 - Daniel Maclise - A scene from Undine - Royal Collection Windsor

Prototipo di tante figure angelicate di cui la letteratura e la scena romantica si arricchiranno, da Giselle alla Sylphide, stupisce però per la sua forza che non ha nulla della passività femminile, ricorrente dell'Ottocento letterario, anzi nonostante le angherie che è costretta a subire, giganteggia nella sua immagine luminosa e gentile, una femme fatale dalla grazia leggera e delicata. (fig.12)

fig.12 - Heinrich Fussli - La regina delle Fate appare al Principe Arthur - 1785-87
Kunstmuseum Offentliche Kunstammlung Basilea

Malgrado la sua doppia natura che implicherebbe qualcosa di negativo, Undine è la rappresentazione pregnante di un essere in totale armonia con il creato, con la Natura, alla quale appartiene e nella quale i romantici tedeschi sentivano di volersi rispecchiare. E' il concretizzarsi del sogno del wanderer, di quell'anelito alla perfezione e all'infinito, di quella senhsucht rappresentata plasticamente dal fiore azzurro della felicità eterna. (fig.13)

fig.13 - Philiph Otto Runge - Lily of light and morning star - disegno 1808 - Wallrof Richartz Museum Colonia
fig.14 - Theodor von Holst - Berthalda assalita dalle apparizioni 1830-5 - Cheltenham Art Gallery and Museum

Contro l'ambiguità di Uldebrand, indeciso fra amore e normalità perbenista, la pomposità esteriore della corte e degli umani, il fiero e tracotante orgoglio di Berthalda, (fig.14) Undine rifulge nella sua schiettezza, nella sua incapacità di simulare, di mentire, nella sua generosità mal ripagata ed incompresa.

Un personaggio magico ed incantevole a cui La Mottè-Foqué dona pagine di incommensurabile e splendida poesia, così come E.T.A. Hoffmann le donerà momenti di sublime musicalità.

Nel 1816 infatti Undine verrà ripresa da Hoffmann in un marchenoper che ha già i crismi della romantische oper.

Dalla fine del Settecento in Germania, la consapevolezza della necessità di dar vita ad un'opera nazionale, come era in Francia e in Italia, si scontrava con una realtà fatta di una frammentazione politica e territoriale e di una congenita difficoltà economica che investiva la congerie di stati piccoli e grandi, spesso dissestati, soprattutto dopo il terremoto napoleonico.

Dominava l'esterofilia nei titoli programmati dai teatri della pletora di cittadine e di corti, dove, per un'idea di mecenatismo ormai antiquato, veniva ancora regolarmente stipendiato un kapellmeister, prassi settecentesca che di certo non favoriva le novità e lo sperimentalismo, innescando viceversa una routine priva di stimoli.

Nonostante questo, un gruppo di compositori, spesso anche scrittori, pienamente inseriti nelle dinamiche culturali e poetiche romantiche, si stava impegnando nella ricerca di una deutsche oper dai tratti genuinamente germanici.

Così Carl Maria von Weber uno dei maggiori musicisti impegnato in questo arduo programma, nel suo romanzo Tonkunsleters Leben (Vita da musicista), dopo aver descritto in modo garbatamente arguto, personificandole, l'opera italiana e la francese, ci mostra l'opera tedesca:

(...) onestamente l'opera tedesca sta proprio maluccio. Soffre di spasmi e non riesce nemmeno a reggersi in piedi. Di lei si occupa uno stuolo di soccorritori, ma quella passa da uno svenimento all'altro. Oltretutto le troppe ambizioni riposte su di lei l'hanno gonfiata a tal punto che nessun abito le va bene. I signori arrangiatori si affannano invano a sfilare una gonna all'opera italiana o alla francese per metterla a lei, non le cade bene né davanti né dietro (...) Alla fine alcuni sarti romantici hanno avuto l'intuizione felice di scegliere una stoffa nazionale e cucire lì dentro tutto quanto in materia di presagio, fede, dissidio e sentimento abbia mai sortito effetto presso le altre nazioni.

E' quindi, nella poetica romantica, che va cercato il germe dell'originalità, la qual cosa comporta come ebbe a dire Carl Loewe, una ricerca di nuovi soggetti con incursioni sistematiche in quelli che erano i domini della nascente letteratura romantica.

Questa la ragione per la quale le prime due opere che possono, seppur in fieri, fregiarsi del titolo di Romantische Oper sono il Faust di Louis Sphor, tratto dal romanzo celebratissimo di Goethe, e l'Undine di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann tratta dalla fiaba di La Motte-Foqué, entrambe andate in scena nel 1816, che diventa così un anno di capitale importanza per le sorti della nascente opera tedesca. Il Kunstmarchen, il wunderbar, diventano il brodo di coltura nel quale germinano i semi più felici nati da un connubio indistricabile fra letteratura e composizione musicale, nel quale gli scrittori si prestano ad insoliti esperimenti librettistici, e i compositori si inoltrano nei meandri di un mondo fantastico e metamorfosante come quello delle fiabe, delle leggende, del sublime meraviglioso e fatato, ma anche orrorifico e diabolico.

In questo aiutati dalla sapienza compositiva soprattutto francese che già dal Settecento aveva indicato la strada della rappresentazione tangibile del meraviglioso e del sovrannaturale in musica. Ma anche della precedente esperienza della Zauberoper di cui il Die Zauberflöte di Mozart era stato il massimo esempio.

Se scrittori e musicisti attingevano ad un comune patrimonio folklorico e favolistico, se la tensione poetica li accomunava, diverse erano le caratteristiche fra un'opera che doveva essere rappresentata e un testo che si poteva tranquillamente leggere nella propria poltrona, il che portava spesso ad uno scarto fra le due produzioni, nella quale spesso la prima si trovava a banalizzare la seconda. Inoltre furono comunque rari gli esempi nei quali l'opera nasceva da una collaborazione strettissima tra compositore e scrittore. Questo fu però sicuramente il caso della Undine di Hoffmann, situazione eccezionale in cui lo stesso musicista è geniale poeta fantastico, e alla quale si deve aggiungere la presenza di Karl Friedrich Schinkel per le scene della rappresentazione dell'opera il 3 Agosto 1816 allo Schauspielhaus di Berlino. Che in quegli anni, proprio nel teatro berlinese stava procedendo ad un radicale rinnovamento nella realizzazione di scene per il teatro musicale romantico.

Perché se dobbiamo considerare la romantische oper tedesca come un organismo coeso fra letteratura e musica, non dobbiamo ignorare quanto sia stato importante anche l'intervento di un nuovo immaginario poetico e narrativo anche nella definizione della nuova scena romantica, alla quale il Dramaturg darà un grande contributo stilistico.

Si trattava della definizione di un nuovo spazio teatrale che rifuggendo dalle prospettive artificiali barocche, dall'illusionismo dei punti di fuga, proiettava in una nuova visione centralizzata quelle istanze di unitarietà e sobrietà, di annullamento del superfluo e di volontà di creare una precisa corrispondenza fra ciò che si ascolta e ciò che si vede, dove era la verità poetica che doveva essere messa nella giusta luce, che erano già emerse dalle considerazioni di Goethe fatte sulla base delle teorie ancora settecentesche di J. Georg Sulzer.

Fu in particolar modo il pittore e architetto K. Friedrich Schinkel, che venendo dalle esperienze nella creazione di panoramas e dioramas, si fece portatore di una nuova visione scenografica aderente alle nuove tematiche romantiche. I panorama e diorama conobbero un enorme successo di pubblico fra '700 e '800, essendo l'evoluzione in senso spettacolare del vedutismo settecentesco. Entrambi raffigurazioni realistiche di celebri paesaggi sia naturali che urbani, il primo si basava su una superficie curva che permetteva una visione a 360° dello spazio visivo, il secondo era caratterizzato viceversa da una successione di tableaux, e, attraverso l'uso fantasmagorico di luci e colori, si era precocemente teatralizzato. Fu sicuramente il diorama che, focalizzando il campo visivo in un solo colpo d'occhio si concentrava sulla centralità della visione, l'antecedente più prossimo delle scenografie di Schinkel. Queste, abolendo le quinte laterali, si basavano su di un unico grande quadro in funzione di fondale, (fig.15) rimettendo l'azione al centro dell'immagine scenica e quindi dell'attenzione dello spettatore. Con Schinkel le categorie di classicismo e romanticismo nella scelta dei soggetti veniva a decadere, in quanto egli era in grado di elaborare vari stili, sia in senso archeologico, come testimoniano le scene "egiziane" per il Die Zauberflöte di Mozart del 1815, (fig.16) sia medievali come per l'Undine di Hoffmann. (fig.17) Le sue scenografie sono evocative di una particolare atmosfera, per questo si parla, soprattutto per la sua prima fase creativa del 1815-16, di Symbolische Entwurfe, ossia decori simbolici, con i quali Schinkel vuole rendere la tipicità di un paesaggio o di una architettura, senza aggiunte superficiali. Fortemente significativa la scelta per Undine di una rappresentazione della natura, del fantastico e di elementi di architettura gotica che evocano una determinata concezione romantica del paesaggio e del meraviglioso. (fig.18)

Secondo Schinkel lo sfondo simbolico deve condurre ad una visione che permetta allo spettatore di "mantenere una distanza significativa per la fantasia", anzi, per quest'ultima deve essere "uno stimolo a proseguire per proprio conto, in maniera del tutto ideale, l'azione e l'ambiente circostante" (K.F. Schinkel - Lebenswerk, I, Berlin, Rave 1941 pag. 82-5) (fig.19)

Le scene per Undine, costosissime, andarono distrutte nel terribile incendio che nel 1817 devastò il Schauspielhaus berlinese. Questa fu probabilmente la ragione per la quale l'opera, nonostante il grande successo delle prime rappresentazioni, quattordici in tutto, non fu ripresa. Gli estimatori, fra i quali si trovava il trentenne Carl Maria von Weber, salutarono con grandi lodi la nascita dell'opera romantica tedesca.

E.T.A. Hoffmann lavorò alla musica con grandissimo impegno nel luglio del 1812 durante un soggiorno con la moglie ad Altenburg, nelle vicinanze di Bamberg, in un antico torrione gotico restaurato, che insieme ad un tempo inclemente, come racconta lo scrittore-compositore in una lettera all'amico Hitzig, possono aver suggestionato la sua scrittura musicale. D'altra parte ben conosciamo la natura tendente al bizzarro e al fantastico dello geniale inventore di personaggi rimasti nella memoria dei suoi ammiratissimi lettori fra i quali io mi annovero, dall'Uomo della Sabbia a Olimpia, da Johannes Kreisler allo Schiaccianoci.

La sua predilezione e ammirazione incondizionata per Mozart è testimoniata più di una volta, fin dalla potente ouverture, così come la capacità di aver pienamente identificato determinate situazioni espressive attraverso un codice timbrico nuovo, aprendo così la strada a chi esplorerà attraverso la musica l'indefinito romantico, come nei cori di spiriti fuori scena, che non sono una novità, ma lo sono nel senso che mentre nell'opera francese indicavano una spazialità, qui invece evocano l'inquietudine, il pauroso, il phantastisch. (fig.20)

fig.20 - Moritz von Schwind - Der Erlkonig - ubic.scon

Kuhleborne è il primo di una serie di personaggi demoniaci nell'opera romantica, e canta con una possente voce di basso accompagnato come di norma da tromboni, che danno un'impronta di prodigio alla sua presenza. La dolce Undine darà vita ad un canto semplice e spianato, terso e cristallino come è nella sua natura, mentre l'astuta Berthalda è caratterizzata da una vocalità vicina allo stile sentimentale larmoyante, tanto in voga, e contrastato ferocemente da Hoffmann. In questo modo le opposte nature delle due fanciulle sono messe in pieno risalto. D'altra parte già nel racconto La Corona lo scrittore aveva stigmatizzato, come mera esteriorità, il canto coloratura tipico della Scuola italiana.

Come in un singspiel l'opera è caratterizzata dall'alternanza di parti recitate e parti cantate. In questo c'è ancora moltissimo profumo di Settecento, anche se il canto è molto vicino alla forma musicale del lied e alla sua grande intensità poetica.

Dare vita al wunderbare sulla scena significava rappresentare l'indeterminato, l'intangibile, il non rappresentabile. Ciò che contava era generare suggestioni, immagini musicali evocative, che funzionavano più per sottrazione che accumulazione di motivi. Così lo racconterà l'Hoffmann scrittore nel suo romanzo Curiose pene di un capocomico:

Lo spettatore non deve vedere. Ciò distrugge soltanto l'immagine fantastica, che può invece venire evocata mediante opportuni artifici ... Corni in lontananza ... poi ravvicinati ... poi di nuovo lontani ... squilli di tromba ... richiami isolati ... urla selvagge ... tamburi ora vicini, ora lontani ... ce n'è quanto basta a creare uno sfondo terrificante al quadro formato dagli attori in scena.

La fiaba narrata da La Motte-Fouqué è rispettata fedelmente: solo nel finale lo scrittore viene sollecitato per ragioni drammaturgiche ad intervenire con una scena di maggiore impatto drammatico. Nell'opera infatti, subito dopo il bacio fatale i due sposi si dissolvono nelle nebbie acquee. Si tratta di una ascensione trasfigurata dei due spiriti amanti, di una Liebestod, morte d'amore, che nel Tristano e Isotta, Wagner porterà alle massime valenze simboliche e musicali. (fig.21)

Nell'incendio del '17 non andranno solo distrutte scene e costumi ma anche brani della partitura. Che sarà riesumata solo nel 1908 grazie alla pubblicazione dello spartito a cura di Hans Pfitzner. Non entrando però mai stabilmente nel repertorio come le più fortunate e sicuramente geniali Der Freischutz e Oberon di Carl Maria von Weber. Che con queste due magistrali composizioni porterà la Romantische Oper a raggiungere il massimo livello di potenzialità nel definire in termini musicali il Wunderbare e a suggerire nuovi percorsi per le infinite strade di appropriazione del meraviglioso fiabesco che l'Età Barocca aveva portato alla ribalta. Seguendo il pensiero di Goethe per il quale le fiabe sono "giochi di un'immaginazione volubile che fluttua tra il reale e l'impossibile, presentando l'improbabile come qualcosa di probabile ed indubitabile", la musica barocca prima e quella romantica dopo, attraverso la fiaba, ci hanno condotti a penetrare i territori dell'immaginario e della fantasia, a rendere possibile, l'impossibile. (fig.22)

fig.22 - Caspar David Friedrich - Due uomini che contemplano la luna - Gemaldegalerie Dresda

Bibliografia

• Brentano Clemens - Fiaba del Reno – ed. italiana a cura di Camilla Miglio e Laura Bocci - Roma 2008
• Briganti Giuliano - I pittori dell'immaginario - Arte e rivoluzione psicologica - Milano 1977
• Ciseri Ilaria - Fiaba e sentimento - I mondi fiabeschi nell'arte - in Il Romanticismo - Storia dell'Arte - Milano - 2006
• Fava Elisabetta - Ondine, vampiri e cavalieri - L'opera romantica tedesca - De Sono Torino 2006
• Fiabe romantiche tedesche - a cura di Marina Bistolfi - Milano 1996 (l'edizione comprende anche Friedrich La Motte-Foquè - Ondina - vol I pp.109-196)
• Harten Ulrike - Karl Friedrich Schinkel - Die Bühnenentwürfe, München […], Deutscher Kunstverlag, 2000
• Hoffmann Ernst Theodore Amadeus - Romanzi e racconti - a cura di Carlo Pinelli - 3 voll. - Torino 1969
• Novalis - Enrico di Ofterdingen - Milano 1995
• Reuter Francesca - Le débat sur le pratique scénique en Allemagne au début du XIX siecle - Thèse de doctorat en Etudes Germanique - Université Lumière Lion 2 - 2005

Cenni discografici

Di Undine di E.T.A. Hoffmann esiste una sola registrazione del 1960, live, diretta da Jan Koetsier alla guida del Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks con le belle voci di Rita Streich come Undine, di Mellitta Muszeli come Berthalda, Karl Christian Kohn come Kulheborn e Rainund Grumbach come Uldebrand. E' purtroppo un'incisione molto datata e presumo introvabile, se recentemente non fosse stata postata su YouTube e su altri siti di condivisione musicale. Vi invito ad ascoltarla per l'interesse che riveste l'opera in sé e comunque per la perizia strumentale della compagine orchestrale e la bravura degli interpreti.

C'è da sperare che qualche barocchista facendo magari uso di una strumentazione originale, resusciti questa pregevole romantische oper dall'oblio come hanno fatto John Eliot Gardiner con la magnifica esecuzione dell'Oberon di Carl Maria von Weber e Nicolaus Harnoncourt con il Der Freischutz dello stesso autore.

Queste sono entrambe incisioni straordinarie di due opere meravigliose che non si possono ignorare nel percorso professionale-artistico di questi due grandissimi direttori del repertorio barocco. Anche perché entrambi hanno infuso nelle esecuzioni di queste due composizioni del primo Ottocento romantico, tutta la loro esperienza nel campo della prassi filologica antica e barocca e di restituzione originale anche attraverso la strumentazione e le atmosfere timbriche da questa prodotti. Non dobbiamo dimenticare che L'Oberon di Weber fu composta su incarico del direttore del teatro del Covent Garden Charles Kemble nel 1824. Fu quindi scritta su un libretto inglese di J. R. Planché, ricavato in realtà dall'Oberon di C. M. Wieland, pietra fondatrice della nascita della fiaba tedesca, imbevuta di atmosfere magiche ed orientali, e anche se si può presumere che Weber stesso avesse intenzione di portarla sulle scene tedesche, questo non poté avvenire che dopo la sua precoce morte. Quindi la versione proposta da Gardiner è quella originale che andò in scena nel marzo 1826, riportando sulle scene londinesi a distanza di circa un secolo e mezzo le fatate atmosfere del Fairy Queen di Purcell. Mantenendo anche l'impianto di una semi-opera con i suoi lunghi brani recitati dal Narratore e incontrando un successo trionfale nel pubblico inglese che colse quell'incantata magia che l'antica storia francese aveva già suggerito a Shakespeare. L'Oberon di Gardiner, che in una nota nel booklet si dice assolutamente estasiato dall'opera, si avvale oltretutto dello straordinario Huon di Jonas Kaufmann, veramente eccezionale in un ruolo in cui una scrittura liederistica contagia la forma delle arie, come nel primo splendido assolo From boyhood trained e nella Preghiera all'inizio del II atto dopo lo scampato naufragio. Altrettanto si può dire della Rezia di Hillevi Martinpelto, assolutamente sublime la sua grande aria Ocean! Thou mighty monster, dell'Oberon di Steve Davislin e della Fatima di Marina Comparato. Il Monteverdi Choir e l'Orchestre Révolutionnaire et Romantique sono assolutamente splendidi nel ricreare le straordinarie sonorità magiche dell'opera e nel riportare alla luce il fiabesco musicale, così pervasivo in quest'opera, come nella sovrannaturale Introduzione, con gli Elfi che proteggono il sonno di Oberon.

Harnoncourt invece alla direzione dei Berliner Philharmoniker e del Rundfunkchor Berlin, con la sua potenza e drammatizzazione ci comunica tutta la forza di un'opera che per la prima volta porta in scena il diabolico. La scena della Gola del Lupo è così intensamente demoniaca da sconvolgere, la cavalcata selvaggia è realmente terrifica, così come viceversa è di una poesia sconvolgente la preghiera di Agathe al cielo stellato, che combina in modo vertiginoso la pacata religiosità del corale e l'estrema liricità del lied.

Due CD che a mio avviso nessun amante della musica barocca, anche il più oltranzista, non può esimersi dall'ascoltare.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

Undine

Rita Streitch - Rainund Grumbach - Mellitta Muszely - Karl Christian Kohn - Max Proebsti

Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
direzione Jan Koetsier
(rec. 1960; su YouTube)

Carl Maria von Weber

Der Freischutz

Luba Orgonasova (Agathe) - Endrik Wottrich (Max) - Matti Salminen (Kaspar) - Christine Schäfer (Ännchen) - Wolfgang Holzmair (Ottokar/Kilian) - Gilles Cachemaille (Kuno) - Kurt Moll (Hermit) - Ekkehard Schall (Zamiel)

Rundfunkchor Berlin & Berliner Philharmoniker
direzione Nikolaus Harnoncourt
TELDEC 97758

Carl Maria von Weber

Oberon or The Elf King’s Oath
Romantic Opera in three acts (1826)

Hillevi Martinpelto ... Reiza (soprano) - Steve Davislim ... Oberon (tenor) - Jonas Kaufmann ... Sir Huon of Bordeaux, Duke of Guienne (tenor) - Marina Comparato ... Fatima (mezzo) - William Dazeley ... Sherasmin (baritone) - Frances Bourne ... Puck (mezzo-soprano) - Katherine Fuge ... first Mermaid (soprano) - Charlotte Mobbs ... second Mermaid (soprano) - Roger Allam (narrator)

Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Sir John Eliot Gardiner
Recorded at the Colosseum, Watford, England, 15-19 March 2002
PHILIPS 475 6563 5

Copyright 2013 Isabella Chiappara Soria

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