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Indice / Index

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ISABELLA CHIAPPARA

PASSIONI E FURORI DI ARMIDA

LA MAGA DELLA GERUSALEMME LIBERATA DALLA LETTERATURA ALL'ARTE FIGURATIVA E ALLA MUSICA - LA POETICA DEGLI AFFETTI E LE SUE INTERAZIONI

Le Armide madrigalesche
Armide - La tragédie en musique da Lully a Gluck (1686-1777)
L'
Armida di Handel nel giardino incantato di Vignanello (1707)
Il dramma in musica
Armida abbandonata di Jommelli (1770)
Il dramma eroico
Armida di Haydn (1784)

Le Armide madrigalesche
Lully / Gluck / Handel / Jommelli / Haydn

Paolo Finoglio - Armida e Rinaldo - Museo di Conversano

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Armida nella musica Sei-Settecentesca

Le Armide madrigalesche (1592 - 1629)

Il pathos che promana dagli episodi tratti dalla Gerusalemme Liberata giunge, già negli anni immediatamente successivi alla pubblicazione nel 1581, a suggestionare il mondo musicale. Sono diversi gli autori che trovano nell'universo poetico tassesco, i modi e le forme per esprimere quella poetica degli affetti, che diverrà la cifra più significativa dell'estetica barocca. Tra i primi a musicare i versi del Tasso furono Jacques de Wert e Luca Marenzio, il primo nel Settimo e nell'Ottavo Libro di Madrigali rispettivamente del 1582 e 1586, il secondo nel Quarto Libro di Madrigali del 1584. In entrambi sono soprattutto le ottave dedicate ad Armida a fare da canovaccio ad una scrittura madrigalistica cromatica di grande suggestione.

Claudio Monteverdi riprese molte pagine dalla Gerusalemme liberata, la più importante e famosa delle quali è sicuramente il Combattimento di Tancredi e Clorinda. Ma è già nel Terzo Libro di Madrigali a cinque voci, pubblicato nel 1592 a Venezia, con un successo travolgente che lo porterà ad essere ristampato più volte nei trenta anni successivi, che Monteverdi riprenderà i versi della Gerusalemme liberata, in particolare le ottave 59,60,63 del canto XVI, quelle dedicate ad Armida e alla sua passione amorosa. La raccolta venne dedicata al duca Vincenzo Gonzaga, presso il quale da due anni era al servizio il compositore cremonese come violista e cantore. Sotto l'egida del nuovo duca, decisamente meno conservatore del padre anche in campo musicale, amico del Tasso e del Guarini, e grande estimatore del Concerto delle Dame, Mantova si stava aprendo agli influssi che arrivavano dalla vicina Ferrara. La circolazione degli artisti fra le due corti, la ricchezza della vita musicale della città in cui operavano tre cappelle, quella del Duomo, quella palatina di S.Barbara, e quella della corte, che potè contare dal 1595 sulla presenza permanente di Jacques de Wert, furono assai stimolanti per il giovane musicista che scrivendo i madrigali che andranno a comporre il Terzo Libro adottò una serie di stili e forme differenti. Vi troviamo infatti opere virtuose esemplate su quelle musicate per il Concerto delle Dame ferraresi, altre in stile cromatico, altre ancora in stile concitato e declamato. Il Terzo Libro si presenta come una sorta di summa della scrittura madrigalistica del suo tempo, e anche la scelta letteraria è tipica del nuovo stile o Seconda prattica, con Tasso e Guarini come autori dei testi, considerati, soprattutto il Tasso, il veicolo ideale per esprimere ed e-movere le passioni. La magnificenza della corte dei Gonzaga ebbe quindi riflessi positivi sulla creazione del musicista, che diede vita ad uno stile raffinato, di grande innovazione e sperimentalismo musicale con ardite soluzioni espressive, armonie audaci e dissonanze ricercate, in cui il gioco dei contrasti dei diversi affetti si dispiegava in tutta la sua forte potenza emozionale. Sono soprattutto i madrigali sui versi della Gerusalemme liberata, e ancor più quelli dedicati al personaggio di Armida, che fanno deflagrare un universo affettivo di inusitata violenza, anche perché le ottave scelte sono quelle che descrivono l'abbandono di Rinaldo ed il dolore acerbo della maga. In "Vattene pur crudele" le passioni contrastanti, odio e amore, furore e languore estremo, si dispiegano attraverso una scrittura madrigalistica sapiente, dagli inusitati cromatismi che usano la scala discendente nel momento estremo del deliquio amoroso. Monteverdi dà vita così, ad una rappresentazione degli affetti potente e contrastata, che già prelude ai successivi e ben più intensi raggiungimenti.

Sigismondo d'India invece si accosta a Tasso nella nuova forma musicale della monodia e dello stile rappresentativo e la sua Armida, dà voce, in un lamento dalla grande suggestione, a tutto il suo terribile ed esacerbato dolore.

Nel 1629 Francesco Eredi, un compositore ravennate, dal 1623 maestro di cappella della cattedrale della città, musicò un ciclo di madrigali ripreso dai canti XVI e XX della Gerusalemme liberata che intitolò L'Armida del Tasso posta in musica a cinque voci, col suo basso per suonare (...) opera terza. L'opera, riunisce i venti madrigali che hanno per protagonista la maga tassesca in una forma già narrativa e teatralizzante, dando particolare valore al rapporto fra musica e magia. Nella dedica "all'illustrissimo signore capitano Ciro Pantaleone" Eredi fa un gioco di parole fra "cantatrice" e "incantatrice" e la musica viene definita "un canto che si fa nei cuori potentissimo incanto". Pur non potendo indicare in questo lavoro elementi di grande innovazione musicale, si tratta sempre di un progetto interessante che riunendo in un'unica opera tutta l'epopea della maga traccia già l'abbozzo per un dramma in stile rappresentativo.

Armide - La tragédie en musique da Lully a Gluck (1686- 1777)

Armide è l'ultima tragèdie lyrique di Jean-Baptiste Lully su libretto di Philippe Quinault. Fu rappresentata per la prima volta all'Académie Royale de Musique a Parigi il 15 febbraio del 1686 e nonostante il suo successo mai approdata alla corte. Questo non impedì la ripresa innumerevoli volte nel corso del Seicento ma soprattutto del Settecento dove divenne l'opera in assoluto più rappresentata di Lully, la più amata, ma anche contestata nel momento nel quale la querelle fra seguaci della melodia di stampo italiano con a capo Jean-Jacques Rousseau e quelli dell'armonia che vedevano in Rameau il loro indiscusso campione, trovò proprio in Armide e nei suoi due celeberrimi monologhi, quello del finale del II atto "Enfin, il est en ma puissance" e quello del V atto, alla fine dell'opera, "Le perfide Renaud me fuit", il fulcro e il centro nodale del loro dibattere.

L'Armide di Lully, che sicuramente rappresenta il sommo approdo della tragédie en musique seicentesca, è un capolavoro di declamazione drammatica e musicale, i suoi recitativi sono modelli di perfezione per concisione e giustezza espressiva. E' anche un testamento dal punto di vista compositivo-strumentale con la Grande Passacaille della I scena del V atto che si inanella con il coro successivo creando una grande pagina che potremmo già definire sinfonica, o con la splendida atmosfera idilliaca e poetica della scena III del II atto, di una grazia sognante, o la terrifica scena infernale del III atto, che tanto influenzerà i musicisti francesi successivi. L'afflato lirico che pervade tanti momenti di quest'opera ne fa un modello che per molti rimarrà inarrivabile. L'elemento meraviglioso e ferico sempre presente in Lully, qui pervade tutta l'opera perché Armida stessa è una maga, la magia è l'essenza stessa del dramma, è il motore che rende possibile l'impossibile, reale l'irreale. Il libretto di Quinault si racchiude fra i due momenti più drammatici dell'episodio di Armida e Rinaldo a cui Tasso dedica i canti II,V,X e XIV della Gerusalemme Liberata, quello dell'incantamento e il successivo innamoramento di Armida, e quello dell'abbandono di Rinaldo, con una variante però importante rispetto al poema. Infatti nel III atto, completamente nato dalla fantasia di Quinault, Armida appare lacerata dal suo amore, nella consapevolezza che mentre l'amato è preso di lei grazie ad un incantesimo, il suo struggimento amoroso è reale, e per lei troppo pericoloso. Dopo un colloquio esacerbato con la consigliera Phénice, Armida decide di chiamare a sé l'Haine (Odio) per liberarla dall'amore e restituirle il furore che provava per Rinaldo, ma non appena questa, sorta dall'inferno con i suoi mostri, si appresta a rispondere al suo comando, viene ricacciata dalla maga. Tutto ciò rende molto umana Armida, la fragilità di cui è consapevole, e che esploderà violentemente al momento dell'abbandono, le fa perdere ogni parvenza di potere, non è più la maga-guerriera, ma una donna in preda ai suoi timori e angoscie. Il II atto, il più intenso dell'opera, non solo ci restituisce una delle più belle pagine liriche di Lully con lo splendido monologo di Rinaldo, vittima della malia del canto della ninfa-sirena, ma con il monologo drammatico di Armida "Enfin, il est en ma puissance", segna il punto più alto della drammaticità patetica di cui si dimostrano capaci il musicista e il suo librettista, intensità che ritorna nel V atto che inizia con il meraviglioso duetto fra Armida e Rinaldo e termina con la disperazione e la furia di Armida, conseguenza diretta della sua scelta tragica, e del suo fatale innamoramento. Gli atti II, III e V dell'Armide rappresentano quindi, per come sono stati scritti e musicati, la quintessenza della manifestazione degli affetti o passioni, in quanto emanazioni dell'anima sul corpo sensibile. L'anima infatti, per le concezioni del tempo, era una sorta di "corpo secondo" di natura antropomorfa ma "sottile", nella quale aveva sede la vita affettiva, che scambiava con il corpo fisico moti e qualità di pensiero e azione. Per questo motivo, l'anima, al culmine delle passioni, poteva traboccare alle soglie del visibile, attraverso uno sguardo, una parola o un gesto. Queste permutazioni dall'anima al corpo sensibile si caricavano così di energia patetica e si esprimevano attraverso un agire che prendendo la forma di un' immagine poetica, pittorica o musicale divenivano l'espressione dell'affetto in atto. (NOTA1) Ritroviamo questa meccanica di trasferimento sensoriale nelle due scene "capitali" della tragédie di Lully-Quinault. Come nel quadro di Poussin che ho analizzato in precedenza, il momento cardine dello svelamento dell'innamoramento di Armide è dato con una totale adesione al testo del poema, con la forza patetica che deriva da quei momenti di sospensione dell'azione omicida, che non sono altro che l'insorgere stupito ed attonito del nuovo sentimento d'amore che scalza quello d'odio e vendetta precedente. Nel momento dell'abbandono viceversa, il pathos stesso conduce prepotentemente al dolore che si concretizza, nella maga, nella furia rabbiosa e nel gesto distruttivo del mondo irreale e fatato che aveva creato per trattenere a sé l'amato. Lully, come Rameau molti anni dopo spiegherà nella sua difesa dell'opera contro i detrattori, aveva usato tutte le potenzialità dell'armonia musicale come ad esempio la scelta delle sottodominanti e l'utilizzazione dei bemolle per esprimere dolore, o quella delle dominanti e dei diesis ad esprimere gioia, dando così alla musica lo stesso potere di trasmissione degli affetti che in pittura ci viene comunicato a livello gestuale. Confrontando il quadro di Poussin con il monologo dell'Armide troviamo la stessa poetica degli affetti, espressa attraverso elementi primari minimali, un gesto, un suono, un colore, che non hanno bisogno di una "narrazione" per catalizzare e convogliare tutta la loro potenza patetica. In questo non possiamo dimenticare il ruolo primario avuto dalla prima creatrice del ruolo di Armide, la celebre cantante Marie Le Rochois, celebratissima ai suoi tempi per la giustezza del canto, la leggerezza della voce, la bellezza del gesto e l'autorità della declamazione. Come un'eroina di Racine, il personaggio di Armide, incarnato dalla Le Rochois poteva incatenare i cuori e commuovere gli animi attraverso una sorta di catalogo degli affetti "tendres" incredibilmente ampio che poteva unire nel seno di una stessa aria i sentimenti "d'amour ou de haine, de crainte ou de désir, de colère, de pitié, de merveille..., les événements les plus divers, ceaux de présence, d'eloignement, de retour, de porsuite, de désir, d'espérance, de crainte, de colère, de mépris, de jouissance..." (Abbé Laurent Bordelon).

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Quasi un secolo dopo, nel 1777, Christophe Willibald Gluck riceveva dalla direzione dell'Opéra de Paris la commissione per ri-musicare il libretto dell'Armide di Quinault. Significava riscrivere musicalmente l'Armide di Lully e questo non poteva succedere senza che in Francia si scatenassero polemiche feroci. Era un oltraggio, una presunzione e quasi un delitto di "lesa maesta", visto il favore che l'opera di Lully ancora trovava nel pubblico francese, nonostante le critiche che aveva ricevuto durante la Querelle de Bouffons che anni prima aveva, contrapposto i sostenitori dell'Armonia come Jean-Laurent Lecerf de la Viéville a quelli della melodia come Jean-Jacques Rousseau. Secondo quest'ultimo Lully non era riuscito a comunicare le implicazioni affettive del libretto di Quinault, il musicista non avrebbe compreso proprio quelle interruzioni e reticenze che Quinault aveva ripreso da Tasso, e si era accontentato di una modulazione "régulère mais puérile, par cela méme scolastique, sans énérgie, sans affection sensible". Rameau nella sua replica consacra invece ben cinquantasei pagine all'analisi del monologo dell'Armide di Lully, difendendo l'espressività dell'armonia e la sua superiorità rispetto alla melodia. Nonostante questo ampio dibattimento, mettere mano al libretto di Quinault per intonarlo una seconda volta, era per il musicista incaricato comunque un'operazione di stampo conservatore: significava voler rivitalizzare la vecchia tradizione della tragédie lyrique, ringiovanendo il repertorio e conservando quello che ancora era in grado di funzionare. Soprattutto si trattava di adattare il rapporto musica-testo alle esigenze dell'estetica contemporanea, ossia di reinterpretare il testo alla luce dell'estetica naturalista propugnata da Diderot e Rousseau. Secondo i due filosofi, nel teatro classico gli avvenimenti erano troppo stilizzati, troppo lontani dalla realtà per poter emozionare il pubblico moderno. Questo si poteva ottenere attraverso una resa realistica delle passioni umane: in musica significava esacerbarle attraverso un canto nel quale le passioni intime e dolorose potevano urlare il loro dolore ("le cri de la douleur") con segmenti melodici "aspri", dissonanti ed espressivi piuttosto che gradevoli e di un accompagnamento musicale in grado di portare verso questa espressività. Si trattava quindi, di coniugare alle parole un mezzo espressivo ancora più potente di queste, per dare voce veritiera al sentimento: era la musica e non la declamazione del testo che in perfetta autonomia da questo, poteva rinforzare i sensi della poesia, o addirittura contraddirli. Si trasformava così il rapporto gerarchico che, nella tragédie lyrique sottometteva la musica al testo, ormai tutto contribuiva a scatenare le emozioni.

Così un anonimo osservatore riassumeva in un pamphlet dell'epoca il contributo dato da Gluck alla tragédie lyrique:

Un canto semplice, naturale, e sempre più guidato dall'espressione più autentica, più sensibile e dalla melodia più avvincente, una varietà inesauribile di spunti e di combinazioni, gli effetti più grandiosi dell'armonia, che egli utilizza tanto nel registro tragico che nel patetico e nel grazioso, un recitativo rapido ma nobile ed espressivo (....) e infine brani del nostro recitativo francese nella più perfetta delle dizioni, arie danzanti e di straordinaria varietà, di genere nuovo e di gradevole freschezza, cori, duetti, terzetti, quartetti altrettanto espressivi, commoventi, declamati, la prosodia della lingua scrupolosamente osservata (....) Voi constaterete con piacere come uno straniero famoso quanto lo è Monsieur Gluck s'impegni a lavorare sulla nostra lingua, vendicandola agli occhi dell'Europa delle accuse calunniose rivoltele dai nostri stessi autori.
(Anonimo s.d. in Lesure a cura - Querelle de Gluckistes et des Piccinistes - Genève 1984)

Gluck riuscì, dopo un'accoglienza piuttosto fredda, a far apprezzare la sua Armide riformata ai francesi, ma avendo il musicista ripreso il libretto originale del 1686, eliminando solo il prologo in onore di Luigi XIV, fu costretto a non tener conto di fatto di tutte le modifiche e i tagli apportati in novanta e passa anni di riprese, riproponendo l'Armide originaria che ritrovava così tutto il suo potere emozionale.

(NOTA 1) Per il neoplatonismo il microcosmo, ossia l'uomo funziona secondo gli stessi principi del macrocosmo, anch'esso si definisce in quattro gradi: mens, anima, natura e corpus. La mens è un principio di pensiero puro ed inconscio, che è capace solo di contemplazione e non azione, l'anima invece divisa in "anima superiore" o ragione e "anima inferiore" o percezione interiore ed esteriore (l'immaginazione e i cinque sensi), è nella sua regione superiore capace di "comunicare la qualità della coscienza non solo agli atti di puro pensiero, ma anche alle funzioni empiriche della vita: è quello che è stato chiamato "principio di attuosità". (P.O. Kristeller - The Philosophy of Marsilio Ficino - New York, 1949)

L'Armida di Handel nel giardino incantato di Vignanello

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Il castello Ruspoli a Vignanello

A metà maggio del 1707 Handel, da pochi mesi a Roma, seguiva il suo mecenate marchese Francesco Maria Ruspoli, nei suoi possedimenti ai piedi dei monti Cimini nel viterbese, per un breve ma intenso soggiorno, che avrebbe visto il giovane musicista sassone, insieme con una troupe di strumentisti di valore e la cantante Margherita Durastante, allietare un folto gruppo di ospiti fra i quali primeggiava il cardinale Pietro Ottoboni, grande appassionato d'arte e di musica.

prospettoretro1L'antica rocca di Vignanello, fondata sulle rovine di un monastero benedettino del IX sec, era stata edificata da Antonio da Sangallo il Giovane su commissione di Ortensia Baglioni che aveva ereditato il feudo dalla madre Beatrice Farnese, dal 1531 prima proprietaria del fondo grazie ai buoni uffici di papa Paolo III. Nel 1574, Ottavia Orsini, figlia di Vicino Orsini, il creatore del Sacro Bosco di Bomarzo, uno dei più spettacolari ed inusitati giardini rinascimentali, e di Giulia Farnese, figlia del fratello di Beatrice, sposò Marcantonio Marescotti, divenendo alla sua precoce morte nel 1608, tutrice dei figli Vicino, Galeazzo e Sforza. Una targa datata al 1611 ed apposta al portone del castello in occasione della costruzione di un ponte sul lato orientale della Rocca, documenta la presenza di Ottavia a Vignanello, sicuramente attiva nella creazione del giardino, come testimonia sia la tradizione famigliare che i monogrammi, suoi e dei figli presenti nelle bordure delle aiuole. L'impianto del giardino, posto sulla dorsale di una collina, richiese grossi lavori di sterramento e di riporti di terra per la creazione di un terrazzamento, che pur legato visivamente con il barco circostante, si propone emergente sia rispetto alla rocca che ai possedimenti agricoli e boscosi circostanti. Pur facendo da cerniera fra il borgo-castello e il barco-parco, guardando il giardino dalle finestre della rocca, l'impressione è di un'isola perfetta, armoniosamente costruita secondo i precetti dell' architettura rinascimentale dove il sommo della bellezza è dato dalla natura che imita l'arte, o come scrisse il Tasso "di natura arte par, che per diletto l'imitatrice sua scherzando imiti". Qui la contrapposizione fra Arte e Natura, fra costruito razionale e selvatico, il dualismo che già era stato presente negli antichi giardini romani fra lucus e nemus, è superato nella creazione di una "terza natura", quella sublimata del giardino, là dove l'uomo recupera la sua centralità ed universalità nell'armonia del cosmo.

Qui l'Arte e la Natura

L'aspirazione di un ritorno al giardino come luogo di origine di ogni bene, etico ed estetico, l'Eden primigenio a cui si fa riferimento fin dai Paradeisos persiani, la mitica Età dell'Oro di un'Arcadia pastorale ed incontaminata, tutto concorre a proiettare nell'idea di giardino quella di una "terza natura" dove tutto ciò che per l'uomo è armonia e felicità si può concretizzare.

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Nel giardino di Vignanello, posto in una località amena, fra colline pedemontane boscose ed ubertose, la perfezione geometrica della ripartizione dello spazio dedicato all'architettura verde, sembra risolvere l'antitesi fra arte e natura in una modalità particolarmente felice e riuscita. Una serie di dodici comparti quadrati scandiscono regolarmente lo spazio anch'esso quadrangolare, con aiuole di siepi miste di lauri regi (lauroceraso), viburno, alloro, mirto e bosso più alte che al loro interno vedono un complesso disegno geometrico realizzato in siepi di bosso tagliato più basso, che nelle aiuole più a ridosso del castello tracciano i monogrammi di Ottavia Orsini e dei suoi figli Sforza e Galeazzo. Si viene così a creare una specchiatura perfetta, di vitruviana ed albertiana memoria, con vasi di limoni posti ai quattro angoli dei quadrati e al centro una fontana-peschiera con balaustrata già di gusto barocco con lati polilobati. Su un piano ribassato un lungo viale bordato da una siepe di bosso porta al Frutteto, verso la tenuta della Marescotta con i suoi alberi che ancora oggi danno frutti rari, mentre a sud seguendo la morfologia del territorio si estende il Barco, e più vicino al Castello, il barchetto sotto il torriore sud con peschiera e fontane, tra cui una catena d'acqua, oggi purtroppo unica parte del complesso manomessa, inesorabilmente tagliato in due nella prima metà del '900 dalla ferrovia Roma-Viterbo. E ancora, su di un piano molto più basso rispetto al giardino, contestualmente ad esso separato, il giardino segreto, con le sue aiuole di bosso che all'interno custodiscono oggi come allora le fioriture di rose, bulbose ed essenze rare e pregiate. (NOTA2) Un luogo magico e mantenuto intatto nei secoli, anche e soprattutto grazie alla presenza ininterrotta della famiglia Marescotti (NOTA3), divenuta Ruspoli quando Francesco Maria Marescotti, nato nel 1672 e allevato dal potente zio cardinale Galeazzo Marescotti, potè accedere alle immense ricchezze del prozio Bartolomeo Ruspoli, divenendo così una volta accertati definitivamente i suoi diritti ereditari nel settembre del 1705, il più importante personaggio della Roma del primo Settecento.

ruspoliE' in questa tenuta incantata, in un giardino fatato rispecchiante quello dell'isola di Fortuna descritto da Torquato Tasso come luogo degli amori fra Armida e Rinaldo, che il Marchese Francesco Maria Ruspoli condusse i suoi ospiti a passare i giorni della Pentecoste del 1707. E fu in quell'occasione che il giovane Georg Friederich Handel musicò la cantata Armida abbandonata. Essa fu l'ultima opera che Handel compose a Vignanello e probabilmente creata il 19 giugno, ultima domenica del soggiorno, e rieseguita a Palazzo Bonelli, una settimana dopo, al ritorno a Roma. A cantare il ruolo-feticcio di Armida, Margherita Durastante, successivamente conosciuta come la Durastanti, soprano di 21 anni, arrivata a Roma ed entrata nelle grazie del Marchese Ruspoli nello stesso periodo di Handel. Una voce sicuramente potente e virtuosa se pensiamo che per lei fu creato il ruolo di Maria Maddalena nella Resurrezione di Handel eseguita la domenica di Pasqua del 1708 a Palazzo Ruspoli nonostante i divieti papali circa la presenza pubblica di cantanti donne sulle scene romane. E come testimonia la stessa cantata Armida abbandonata, una vera scena operistica, scritta per un soprano dalle grandi potenzialità drammatiche, che deve incarnare la maga della Gerusalemme liberata nel momento per lei più tragico, quello dell'abbandono di Rinaldo. Il delirio amoroso della donna è immediatamente percepibile fin dalle prime battute: senza il sostegno del basso continuo, accompagnata dal suono violento dei violini, Armida si getta sulle tracce dell'amato cercando invano di trattenerlo e solo quando scopre che il suo fascino non ha più alcuna presa sull'amante si accascia su di una roccia e incomincia un lamento sospiroso sostenuta dal solo basso continuo su note discendenti che esprime tutto il suo dolore straziante:

Ah! crudele e pur ten vai/e mi lasci in preda al duolo/e pur sai che sei tu solo/il diletto del mio cor.

Ma alla disperazione succede l'ira, trascinata dal suo furore in un recitativo accompagnato dagli archi e dalla forza patetica trascinante la maga evoca i suoi mostri, gli ordina di uscire dalle onde procellose e di vendicarla lacerando l'amante che paragona ad un mostro di crudeltà. E' però, con un cambiamento subitaneo dell'affetto che Armida, alla fine del recitativo, con la consapevolezza dell'orrore chiede ai venti di fermarsi:

Ah! no, fermate.
Venti, fermate, sì,/nol sommergete/è ver che mi tradì, ma pur l'adoro./Onde crudeli no, non l'uccidete,/è ver che mi sprezzò, ma è il mio tesoro.

L'amore che ancora la sovrasta rende impossibile l'attuazione del suo desiderio di morte, e nel recitativo seguente Armida incapace di comprendere le ragioni del suo perseverare ad amare un traditore, chiede a Dio di liberarla da quel laccio indegno.

Nell'ultima aria, una siciliana, debitrice della scuola musicale italiana e modello dei tanti splendidi lamenti che costelleranno le opere maggiori di Handel, Armida soggiogata da una tristezza mortale chiede al dio d'amore di toglierle dal cuore Rinaldo, l'infame traditore che l'ha abbandonata.

Con i suoi contrastanti affetti: amore, disperazione, furore, la cantata Armida abbandonata è tra le tante opere dedicate alla maga di Torquato Tasso, una delle più pregnanti. All'interno della poetica degli affetti, ben pochi autori riuscirono a sostenere nello spazio di una scena, perché tale è la cantata, un tale coacervo di sentimenti dissimili e dissonanti. Di quella che giustamente è stata definita la "fabbrica degli affetti" tassesca, Handel e il suo librettista riuscirono a recepire tutta la potenza patetica, per restituirla intatta a noi, come il giardino incantato di Vignanello riesce a comunicarci ancora oggi, dopo secoli, la bellezza e la felicità interiore dell'uomo in armonia con l'universo.

(NOTA 2) - Da un inventario delle proprietà del feudo di Vignanello del 1656 risulta chiaramente la configurazione del complesso riportando un Giardino di verzura con peschiera, fontana, uccelliera e gioco della pallacorda, il giardinetto segreto con i suoi giochi d'acqua, il barchetto con peschiera e fontane e il barco che arrivava fino al castagneto di Monte Sforza.

(NOTA 3) - Le attuali proprietarie del Castello di Vignanello e del suo giardino sono le Principesse Claudia e Giada Ruspoli, entrambe fortemente coinvolte nel mantenimento di quello che è un vero gioiello restituitoci intatto dal passato, ma naturalmente un po’ "appannato" dallo scorrere del tempo. Il giardino in particolar modo, come organismo culturale "vivo", che necessita quindi di continui interventi in conformità da quanto tramandato, ha non solo bisogno di giardinieri attenti alle sue prerogative eccezionali, e questo è successo grazie alla presenza pluridecennale dell'espertissimo capo-giardiniere Santino Garbuglia, ma anche di restauri appropriati, anche se in un giardino di questo tipo, fondamentalmente ben conservato, è più giusto parlare di manutenzione straordinaria da affiancare a quella ordinaria. Nel 1999 il giardino è stato restaurato, ritrovando tutto il suo splendore, grazie ad un progetto denominato Barcho della Comunità Europea, all'interno del programma Raffaello e nel settembre dello stesso anno al Castello si è tenuto un Symposium internazionale, alla quale la scrivente ha partecipato, con la presenza di studiosi eminentissimi delle problematiche del Giardino, che ha evidenziato le assolute particolarità delle emergenze conservative dei giardini storici, rispetto ad altri Beni Culturali.

Nel restauro si è intervenuto particolarmente sulle siepi miste e di bosso delle aiuole, togliendo vecchie ceppaie morte e sostituendole con nuove ritrovando l'originalità e la perfezione del tracciato del disegno, sulle quinte di lecci che costeggiano ai lati il giardino all'italiana mantenendone la massa, e sui limoni in vaso annosi e preziosissimi, che sono stati ringiovaniti, con interventi alle fronde e alle radici. Riguardo ai limoni è inutile forse sottolineare che questi sono presenti nelle aiuole da aprile ad ottobre, essendo ricoverati nei mesi invernali, quando in tempi antichi venivano riscaldati da bracieri per ovviare al grande freddo che spesso imperversa nei Cimini viterbesi.

Il dramma in musica Armida abbandonata di Niccolò Jommelli (1770)

La multiforme sfaccettatura degli affetti sempre presente nelle opere con soggetto tratto dall'episodio di Armida e Rinaldo della Gerusalemme liberata di Tasso, trova in Niccolò Jommelli (1714-1774) uno degli interpreti maggiori. Il suo dramma in musica Armida abbandonata del 1770 su libretto di F. Saverio De' Rogati, fu rappresentato al Teatro San Carlo di Napoli il 30 maggio 1770 e prima opera seria ad essere musicata da Jommelli a Napoli al suo ritorno in Italia dopo trenta anni di assenza.

Nato ad Aversa nei dintorni di Napoli nel 1714, dopo la frequentazione dei maggiori conservatori della città, si era dedicato alla composizione di opere buffe, ma la sua notorietà, era emersa a Roma con la messa in scena nel 1740 della sua prima opera seria Ricimero, della quale Charles de Brosses, un parlamentare borgognone presente allo spettacolo ne esaltò la forza della declamazione e la varietà sublime e armoniosa dell'accompagnamento.

Il musicista avrà in seguito incarichi prestigiosi, come a Venezia dove dal 1743 al 1747 assunse la funzione di maestro di coro all'Ospedale degli Incurabili, e a Roma come maestro coadiutore della Cappella papale, acquistando sempre più rinomanza internazionale come autore di opere serie e buffe, una sua versione dell'Artaserse di Metastasio fece particolarmente scalpore per le novità strumentali che presentava. Un soggiorno a Vienna, lo mise in contatto con la cerchia di personaggi che stavano lavorando alla riforma dell'opera seria come Gluck e l'impresario Giacomo Durazzo.

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Schloss Solitude, Stoccarda

La svolta nella sua carriera avvenne nel 1753 quando fu nominato Hofkapellmeister del duca Carlo Eugenio del Württemberg, uno dei tanti principi tedeschi che in quegli anni stavano trasformando le loro residenze in templi delle Muse, per gli incredibili investimenti nel campo artistico e musicale. La reggia Solitude, una maison de plaisance eretta negli stessi anni della presenza di Jommelli a Stoccarda, è un gioiello rococò, con le sue sale per il divertimento e le feste, la Stanza della Musica e i sontuosi appartaments e cabinets arredati con gusto francese da Philippe de la Guépière. L'influenza francese, dominante in quegli anni soprattutto negli Stati della Germania meridionale, era molto forte anche nel campo musicale e si fondeva con quella italiana. Il Duca Carlo Eugenio, grande appassionato di musica, aveva l'aspirazione di fare della sua corte, nella splendida reggia di Ludwigburg, una delle più brillanti d'Europa, in particolar modo nel campo della danza e dell'opera, creando a Stoccarda un lussuoso teatro per quattromila posti e reclutando i migliori musicisti, cantanti e ballerini dell'epoca, come il coreografo francese Jean-Georges Noverre, inventore del ballet-pantomine, e come il napoletano Jommelli. Che a contatto con quella realtà e con quella della vicina Mannheim, fu portato a rivedere il suo rapporto con l'orchestra, della quale raddoppiò l'organico, che divenne di una cinquantina di strumentisti.

Soprattutto la conoscenza diretta con le ricerche portate avanti a Mannheim lo incentivarono ad intervenire a livello strumentale, utilizzando la tecnica del crescendo e del diminuendo, del forte e del piano orchestrale anche nel campo operistico, con la finalità d'intensificare l'apporto drammatico e meglio illuminare la psicologia dei personaggi. Di concerto con quanto stava avvenendo a Vienna, e considerando la particolarità della corte di Stoccarda, con l'amore del duca Carlo Eugenio per la tragédie lyrique, Jommelli fu portato ad inserire nei suoi drammi in musica balletti e cori, creando così una forma ibrida che conobbe un grande successo e che l'avvicina alle istanze dell'opera riformata.

Nel 1769 fu costretto a lasciare il Württemberg e fece ritorno a Napoli, dove morì nel 1774. Le sue innovazioni operistiche, anche se edulcorate nel clima partenopeo, non furono comprese dal pubblico napoletano, drogato dal virtuosismo siderale dei cantanti che ormai dettava le regole delle messe in scena di opere serie. Non si apprezzò il suo esasperato cromatismo, le sue modulazioni furono considerate troppo ardite e difficili, la sua scrittura armonica troppo francese. Nonostante la presenza di un cast stellare, con il castrato Giovanni Aprile nel ruolo di Rinaldo e lo strepitoso soprano Anna De Amicis, una delle più grandi cantanti dei suoi tempi, l'opera Armida abbandonata non incontrò il favore del pubblico e dopo un Demofoonte e un'Ifigenia in Tauride nel 1771, Niccolò Jommelli si dedicò solo alla musica sacra. Morendo lasciava però un testamento musicale di enorme rilevanza per la storia successiva dell'opera e insieme con Gluck e Traetta si può considerare fra i grandi innovatori del genere operistico. Le novità di cui si fece portatore non lasciarono insensibile il giovane Mozart, presente alla rappresentazione dell'Armida abbandonata, che però pur giudicandola ben scritta, la trovò "troppo alta e troppo di moda antica". Charles Burney che fu presente alle prove del Demofoonte fu colpito viceversa dalla bellezza dei recitativi accompagnati e dall'elaborata scrittura vocale e soprattutto strumentale.

foto17GiacintoGeminianiRinaldoeArmidafontefototecafondazioneZeriArmida abbandonata è a mio modesto parere un vero capolavoro. In primo luogo è nuova la prospettiva attraverso la quale vengono rivisitati gli amori di Rinaldo e Armida. Anche se il testo del poema di Torquato Tasso è sostanzialmente rispettato, il dramma si svolge su dinamiche drammatiche moderne, dove gli affetti, pur essendo ancora presenti incominciano a trascolorare nei sentimenti e nei moti profondi dell'animo, allentando le maglie troppo strette della Retorica. E' soprattutto interessante il ruolo di Rinaldo, la sua psicologia particolarmente studiata da Jommelli, che gli dà una rilevanza maggiore rispetto a quanto di solito avviene, decisamente più da reale co-protagonista. Nella sua prima apparizione, dopo una leggiadra chaconne danzata dalle ninfe, Rinaldo è affranto, travolto dalla gelosia per Armida che crede amante di Rambaldo. Il suo amore è sincero, il suo recitativo "Ma lasciatemi alfin" quasi disperato. Quando Tancredi, giunto a liberarlo, lo pone di fronte alla scelta fra amore e dovere, la sua decisione è contrastata, pur vergognandosi di essersi lasciato irretire dalle trame amorose della maga, non può fare a meno di avere pietà del suo dolore, e più volte i suoi passi si fermano, la passione amorosa per Armida lo trattiene, gli fa dimenticare i compagni che lo aspettano per lasciare l'isola incantata. Solo alla fine dell'opera, recidendo con la spada il mirto fatato della selva magica, che è ancora un'immagine di Armida, quindi sradicando dal suo cuore l'amore stesso nella figura dell'amata, è finalmente libero. Le sue arie magnifiche, come quella di furore del I atto "Resta ingrata, io parto" con le sue stratosferiche colorature che vogliono comunicare tutta la disperante angoscia della gelosia, o come quella patetica "Caro mio ben, mia vita" dove l'amore urla tutto il suo potere, la contrastatissima "Guarda chi lascio" dove il variare continuo della melodia rende pienamente la sofferenza e l'indecisione della partenza, il lungo recitativo accompagnato di vibrante effetto cromatico della scena V del III atto con un meraviglioso oboe obbligato, il suo duetto, infine con Armida alla fine del I atto sono pagine intensissime, nelle quali Jommelli riversa tutta la sua abilità chiaroscurale, tutte le possibilità della sua scrittura, in cui vige una libertà formale che rende molto più sofferti i contrasti drammatici. Questo è ancor più vero per il personaggio di Armida, un ruolo da vera tragédienne che solo un soprano eccezionale, come era sicuramente la Anna De Amicis può interpretare. Dall'amore, alla disperazione, al furore tutte le passioni che agitano il cuore della maga di Tasso sono scolpite da una scrittura musicale che utilizza una gamma incredibile di colori e di contrasti dinamici, senza che vincoli formali ne rallentino le potenzialità drammatiche. Il virtuosismo è messo al servizio del pathos, sia nelle arie patetiche come nella splendida "Ah ti sento" preceduta dal recitativo accompagnato "Misera me", un brano dalla bellezza sconvolgente, che nella scena X del II atto, quella dell'abbandono, dove i contrasti affettivi sono esasperati e la musica li accompagna con continui cambi di scrittura, dal cantabile, a brevi frammenti melodici, fino alla virtuosità siderante proiettata nelle zone più acute della tessitura nel momento più drammatico: l'aria "Odio, furor, dispetto", uno dei pezzi di bravura più esaltanti dell'intera storia dell'opera seria.

Anche gli altri personaggi sono lumeggiati in modo mirabile, da Tancredi, eroe senza sfumature, al quale la partitura offre delle bellissime arie di bravura, come "Non è viltà", all'inizio del I atto e "Fra l'orror" del II, ad Erminia, amante di Tancredi, figura cardine anch'essa della Gerusalemme liberata, i cui dolci accenti di innamorata respinta fanno da contraltare alla passione delirante di Armida, ne è testimone la bella aria "Cercar fra i perigli", a Rambaldo, innamorato senza speranza della maga, a Dano ed Ubaldo. A tutti loro Jommelli regala dei momenti musicali pregevoli. Ma è tutta la scrittura orchestrale ad essere estremamente espressiva, con i suoi contrasti dinamici, l'inserimento dei cori e delle danze, come nella scena V del III atto con il suadente coro delle ninfe-larve, accompagnate dai flauti, la ricchezza dei motivi armonici, ne fanno un caposaldo dell'opera seria del tardo Settecento, testimoniato dalla grande diffusione in Europa di copie della partitura e di arie staccate.

Il dramma eroico Armida di Joseph Haydn (1784)

Quasi al crepuscolo del Settecento il personaggio di Armida e delle sue passioni non finisce ancora di stupire ed affascinare con i suoi accenti tragici conformandosi però ai nuovi modelli operistici, che influenzati dalle rivoluzioni in campo orchestrale e stilistico, si apprestano a modificare in profondità il "modus" di sentire, anche psicologicamente, un dramma in musica e di percepirne gli affetti.

Joseph Haydn, del quale l'apporto al campo melodrammatico ed operistico, viene in genere considerato di minore rilievo rispetto all'importantissimo ruolo da lui svolto nell' ambito della "musica da camera" e strumentale, ha viceversa, a mio avviso, musicato splendide opere riformate, e fra queste una delle più riuscite è senzaltro il Dramma eroico Armida, andato in scena la prima volta il 26 febbraio 1784 nel castello di Esterhaza, e, tanto apprezzato dal Principe Nicolaus, da riproporlo al teatro di corte altre 54 volte fino al 1788, oltre ad essere eseguito anche in qualche teatro pubblico come a Pest e Torino.

L'opera, l'ultima musicata da Haydn, risente delle profonde trasformazioni che stavano intervenendo in campo operistico, con le riforme apportate alla costruzione dell'aria, e alle sue forme ormai bipartite ed aperte, che maggiormente riuscivano a rappresentare l'alternanza di sentimenti contrastanti e al maggior uso di recitativi accompagnati che aumentavano la concitazione drammatica. La stessa aria col da capo laddove sussisteva, pur mantenendo l'ideale di sentimenti omogenei, si andava ad accostare alla forma-sonata, per altro ampiamente presente nelle parti strumentali. Nell'ouverture in tre tempi, Haydn, ad esempio fa una specie di catalogo dei temi e citazioni dei motivi espressivi dell'intera opera, così come la sua grande abilità di sinfonista rende le pagine orchestrali potentissime, come la bellissima scena iniziale del III atto, con la descrizione della selva incantata e l'inserimento dell'aria pastorale di Zelmira o nello stesso atto la terribile tempesta scatenata da Armida. Lo stesso suono orchestrale che prevede un organico ricco di legni ed ottoni, come flauti, oboi, fagotti, clarinetti, corni, e trombe, oltre agli archi e al basso continuo, è magnificato dalla partitura che insiste sui contrasti dinamici e coloristici che non sono altro che la rappresentazione in musica dei fortissimi contrasti patetici in atto nell'azione drammatica.

Il libretto di Nunziato Porta riprende largamente parti di quello di De Rovati per l'Armida di Jommelli, soprattutto il III atto è interamente esemplato su questo, con la scena della selva incantata e l'abbattimento del mirto fatato, permettendo di considerare il trattamento musicale dello stesso soggetto da parte dei due autori. Come già nell'opera del musicista napoletano, la figura di Rinaldo giganteggia anche rispetto a quella di Armida, che è sempre un po’ stereotipata, nei suoi furori di donna abbandonata. Anzi nell'opera di Haydn, il dibattito interiore di Rinaldo, la lacerante e difficile scelta fra amore e dovere è ancora più accentuata, come nella bellissima aria "Cara è ver, io son tiranno" e si prolunga fino alla fine dell'opera, quando dopo aver rovinato il mirto della selva incantata, ed aver preso atto della sua debolezza in "Dei pietosi, in tal cimento", ancora ritrova al campo l'amata che lo ha seguito, e disperato l'abbandona, mentre l'opera si conclude con un finale che lamenta la sorte iniqua e triste dei due amanti.

La partitura è ricca di splendide arie non solo per i protagonisti ma anche per tutti i comprimari. Molte di queste arie sono nella forma del rondò, caratterizzate spesso da una forte e crescente concitazione, intensi e potenti musicalmente i recitativi accompagnati che svolgono un ruolo di accentuazione drammatica dell'azione, come in quello finale di Armida del III atto che, dopo l'aria "Ah! non ferir, t'arresta" in cui la maga con dolcezza tenta di dissuadere Rinaldo ad abbattere il mirto, prosegue nella furia e nella concitazione estrema, in questo distinguendosi dalla scelta operata da Jommelli per un recitativo secco nello stesso brano.

Fra i momenti più alti sono, oltre l'aria di Rinaldo "Cara è ver, io son tiranno" già citata, l'aria di Armida "Odio, furor, dispetto" e il duetto "Cara sarò fedel" alla fine del I atto, così come molto bello è il terzetto del finale del II atto "Partirò, ma pensa ingrato". Belle anche le arie di Ubaldo, come "Dove son, che miro intorno" e Zelmira, per la quale viene trasformata in un'aria pastorale "Torna al caro ben" nel III atto, quello che in Jommelli era un coro di ninfe.

Le passioni e i furori di Armida trovarono così in Haydn un'intonazione la cui modernità nel campo orchestrale ne faranno un modello. Nel 1817 Rossini, ne seguì la lezione con un'opera anch'essa dal grandissimo fascino, che però non fu apprezzata dal pubblico che la considerò difficile, troppo "italo-alemanna", come ebbe a dire il "Giornale delle Due Sicilie", tra l'altro di difficilissima esecuzione con ben sei tenori di cui tre impegnati in arie assai complesse vocalmente, e un mezzo-soprano dalle grandi possibilità, che alla prima fu affidato alla Colbran. Dopo quarantasette anni, di nuovo, i melomani del San Carlo misero in discussione le novità troppo estreme che evidentemente allontanavano dalla norma del melodramma all'italiana.

Sarà compito d'altri parlare della visione di Armida nell'Ottocento, anche se Brahms le dedicò una cantata e Hayez uno splendido quadro, ma la sua suggestione perdurò intatta per riaffiorare all'inizio del Novecento, in un clima completamente rinnovato dal gusto esteta e simbolista. Sarà in un opera di Dvorak basata su di un libretto ancora largamente ispirato a quello di Quinault per Lully, che la maga, dagli accenti ormai di femme fatale, e nei toni decadentisti e wagneriani, troverà l'ultima sua grande incarnazione.

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Copyright 2013 Isabella Chiappara Soria

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