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Costume e
Musica

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COSTUME E MUSICA NELLE CORTI
DELL'ETÀ RINASCIMENTALE E BAROCCA

Dott.ssa prof.ssa ISABELLA CHIAPPARA SORIA

La Repubblica dei Paesi Bassi Uniti
(Paesi Bassi Settentrionali - prima metà Seicento)

L'altro volto del Barocco
Oltre le "Corti" - Borghesia - Calvinismo e Mercantilismo

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fig.1 - Bartholomaeus van der Helst - Banchetto dei tiratori tenuto il 18 giugno 1648 per festeggiare la firma della Pace di Muster - Rijksmuseum Amsterdam

‟Miracolo” questa è la parola che usò lo storico Johan Huizinga nel suo pioneristico ma fondamentale lavoro del 1941 sul Seicento olandese per spiegare l'incredibile fioritura in campo economico ed artistico che conobbero le sette provincie settentrionali dei Paesi Bassi. In realtà oggi conosciamo molte delle coordinate che portarono l'Olanda a divenire in pochissimi decenni una delle maggiori potenze europee in grado di impensierire Stati di antica tradizione come Inghilterra e Francia, per non parlare della Spagna.(1) Huizinga giustamente intuì che la prosperità aveva avuto inizio con l'Unione di Utrecht e la formazione dei Paesi Bassi uniti che nel 1579 proclamarono l'indipendenza dalla Spagna e si costituirono come Repubblica.

In quell'anno si formavano infatti all'interno di un vasto territorio geograficamente non omogeneo con diversità linguistiche, religiose, amministrative e legislative ma, soprattutto nella parte meridionale, ricco e produttivo, controllato nel '400 dai Duchi di Borgogna e in seguito dai loro eredi Asburgo, due diverse entità geopolitiche, quella dei Paesi Bassi meridionali che rimanevano sotto il dominio degli Asburgo di Spagna, e quella dei Paesi Bassi settentrionali che da allora presero il nome di Repubblica dei Paesi Bassi Uniti. Questo avveniva dopo una lunga ed estenuante guerra che li aveva visti contrapporsi ai dominatori spagnoli. Ragioni politiche e religiose avevano provocato una forte reazione alla dominazione soprattutto da parte dell'aristocrazia e del patriziato mercantile in gran parte di professione religiosa luterana e calvinista che si opponeva al Cattolicesimo imposto dagli spagnoli e che era esplosa nel 1566 nella cosiddetta iconoclastia, quando la rivolta violenta si era scagliata contro i simboli visibili della religione, distruggendo statue ed altari nelle maggiori chiese del paese. Filippo II aveva reagito con spietatezza scatenando il suo potente esercito capitanato dal Duca d'Alba per sottomettere le Provincie ribelli, ma il suo intento riuscì solo nella parte meridionale del Paese dove diciassette provincie con città fiorenti come Anversa, Bruges e Gand rimasero sotto il suo potere che fu riaffermato nel sangue dal governatore Alessandro Farnese, mentre le sette provincie settentrionali riuscirono, anche con l'aiuto esterno degli inglesi ad ottenere l'indipendenza. Sarà soltanto però nel 1648, con il trattato di Wesfalia seguito alla Pace di Munster e dopo decenni di guerra, interrotti solo da una tregua di dodici anni (1609), fondamentali per lo slancio economico del Paese, che la Repubblica ottenne anche dalla Spagna il riconoscimento della propria sovranità. Politicamente la Repubblica era retta dagli Stati che rappresentavano le diverse provincie, delle quali le più importanti erano l'Olanda e la Zelanda, con a capo un Gran Pensionario. Gli Stati erano un organismo politico consultivo nel quale erano rappresentati i tre ordini: clero, nobiltà e borghesia, che a loro volta erano riuniti in un organismo più elevato, gli Stati Generali, con sede all'Aja. Lo Stadhouter, letteralmente "colui che regge il potere", che già all'epoca della dominazione spagnola aveva esercitato il governo per conto dei regnanti, si veniva a trovare con l'indipendenza in una posizione ambigua, che lo vide più volte in aperto conflitto con il Gran Pensionario, ma il carisma che avevano i diversi rappresentanti della famiglia di origine tedesca degli Orange, che già nel Cinquecento con Guglielmo avevano guidato la rivolta, stima e rispetto perpetuato presso il popolo, con i figli di questi, Federico Enrico e Maurizio, avevano mantenuto a questa figura un intatto potere. Sebbene gli Orange per un qualche tempo si trasmisero la carica di Stadhouder, non si può assolutamente parlare ne di Stato assoluto, ne di sovranità ereditaria, ma di una struttura politica basata sulla consultazione e sul consenso.

La fuga dai territori occupati dagli spagnoli di gran parte delle forze produttive di religione calvinista che avevano fatto la grandezza di Anversa, Bruges e Gand nel passato, seguita diversi decenni dopo dall'arrivo in Olanda di moltissimi ugonotti francesi fuggiti dopo l'emanazione dell'editto di Nantes, anch'essi versati in molte professioni specialistiche, il duplice ed efferato saccheggio di Anversa che mise in ginocchio la città fiamminga, centro nevralgico dell'economia del territorio, la perdita dei porti per insabbiamento dei canali di collegamento nel caso di Bruges e di chiusura della foce dello Schelda da parte degli insorti per Anversa, portò ad uno spostamento dell'asse produttivo dal sud al nord, con un incremento dell'attività dei porti olandesi, una crescita dell'industria laniera e manifatturiera in generale e soprattutto dei rapporti commerciali con i paesi orientali dove furono fondate colonie e dove severissimi trattati impedivano il libero scambio con altre potenze europee.(2) La creazione della Compagnia delle Indie Orientali (Verenidge Oostindishe Compagnie), seguita da quella delle Indie Occidentali, con la sua potente flotta mercantile e militare, portò alla dominazione pressochè illimitata sui mari, almeno fino al 1672, l'"anno dei disastri" come fu chiamato il momento nel quale la risposta armata degli altri paesi europei pose fine al predominio olandese. Nel frattempo per sostenere lo sforzo imprenditoriale dello stapelmarkt (emporio commerciale) si era creato nel 1609 sull'esempio veneziano un Banco di cambio con sede nel Municipio di Amsterdam e nel 1611 la Borsa, così che in brevissimo tempo la città divenne il maggiore centro finanziario d'Europa portatore di un'immensa ricchezza, che grazie ad uno Stato che già si poneva con fini assistenziali nei confronti delle parti meno agiate della popolazione, si riversava in mille rivoli in tutti i diversi strati della società. In Olanda le terribili rivolte per fame che conobbe il resto d'Europa nel '600 non vi furono. Non fu creata una Chiesa di Stato anche se la religione calvinista era l'unica che si potesse pubblicamente professare, ma grande era la tolleranza, facendo dell'Olanda quello che è stato chiamato "un mercato d'emporio intellettuale" con filosofi e scrittori come Spinosa, Descartés o Locke che lì poterono trovare rifugio. Così la società poteva mostrare un benessere diffuso che spesso si traduceva in un tenore di vita altissimo, dove le Arti avevano un ruolo importantissimo. La tesi del sociologo tedesco Max Weber secondo il quale fu grazie alla "ascesi mondana" (innerweltliche askese) calvinista che si traduceva in un disinteresse per la ricchezza e le sue forme esteriori, che si investì tutto nella produttività dando forma alla prima forma di capitalismo, è stata oggi ampiamente superata.(3) Anche se forse non assistiamo alle forme esasperate di sfarzo e di sprechi che conobbero i principati cattolici, non si può certo affermare che nelle ricchissime famiglie del patriziato cittadino olandese non ci fosse un forte investimento suntuario. Soprattutto nel campo artistico, non essendoci committenza e mecenatismo da parte dello Stato e della Chiesa, fu la commissione privata a prevalere che si espresse soprattutto nelle forme di un collezionismo erudito ma non elitario, dato che anche nelle famiglie meno abbienti l'uso di decorare le case con quadri, in gran parte di produzione locale divenne la norma. Si calcola che almeno otto-nove milioni di opere d'arte furono create nella Repubblica fra '600 e '700 e di un grandissimo numero di pittori attivi, spesso specializzati nelle diverse branche della pittura così detta di genere, e molto spesso, a parte i ritratti, non commissionati direttamente, ma acquistati, anche per somme ingenti, dagli amatori che provavano diletto ad avere un ricco kabinet artistico. I nomi dei maggiori artisti olandesi del Secolo d'oro, come Frans Hals, Rembrandt, Vermeer, De Hooch, Terborch, Metsu fra gli altri, sono ben noti, così come la loro predilezione per l'imitazione della natura che si esprimeva in quello che in nederlandese si definisce con la parola stofuit-drukking, letteralmente "espressione dei materiali", che indica il modo naturale con il quale si descrivono pittoricamente le diverse realtà materiche. Se al ricercato realismo aggiungiamo la grande diversità dei generi pittorici che andavano dai paesaggi, alle marine, agli interni, alle scene galanti o burlesche, alle nature morte e vanitas abbiamo un universo artistico dai confini non definibili dove ogni particella del creato è sottoposta ad acuta investigazione e diventa soggetto di bellezza. Se pensiamo che negli stessi anni Monsignor G.B. Agucchi, nel suo Trattato della Pittura affermava che l'imitazione della natura può essere apprezzata solo dai non dotti, mentre unicamente ai dotti è dato il senso del Bello in arte, ci rendiamo conto di quanto sia lontana la visione olandese che dà valore alla natura in tutte le sue forme, anche imperfette, rispetto a quella classicista che viceversa subordina totalmente alla natura la ricerca della perfezione delle Cose.

Nelle scene di genere di soggetto amoroso, quelle dove compare il tema musicale sono di un numero esorbitante, indicando senz'altro la grande diffusione della pratica musicale nelle ricche dimore borghesi. D'altra parte conosciamo l'affermarsi proprio in Olanda dell'editoria musicale che completa in questo campo l'enorme investimento nella tecnica della stampa che portò alla creazione di un imponente mondo editoriale con la pubblicazione anche di testi altrove proibiti e che la tolleranza politica e religiosa rendeva possibile. Anche se fu soprattutto con Estienne Roger a partire dal 1697 che Amsterdam divenne il centro indiscusso dell'Europa musicale sul versante editoriale, già nel primo Seicento la presenza di due stampatori interessanti come Matthysz e Pointel gettava la base di quello che sarebbe diventato un mercato vastissimo di dimensione europea.

Nella pratica del culto calvinista e luterano la musica aveva mantenuto un ruolo fondamentale anche se di segno diverso rispetto a quella che si eseguiva nei paesi controriformati cattolici. Per Lutero la musica era potente veicolo emozionale e sfruttata quale efficace strumento di ministero pastorale. La necessità di rendere assolutamente intellegibile i testi, la comprensione e partecipazione totale del fedele, richiesero la nascita di particolari forme di culto che si esprimevano nel canto di Inni e Corali, molti in forma strofica e in volgare che l'intera assemblea dei fedeli doveva intonare e che i compositori potevano sviluppare in forma contrappuntistica per farli eseguire dalla Kantorei (coro). Anche Calvino conservò alla musica della congregazione una funzione rilevante sotto forma di Salmi e Cantici strofici in volgare pensando che la loro intonazione aumentasse il fervore religioso. I Salmi redatti già da Calvino trovarono nel 1562 una totale maturazione ne Les Psaumes mise en rime francoise meglio conosciuto come Salterio di Ginevra, la cui messa in musica in melodie dalla forma semplice, ebbe una enorme importanza in tutto il mondo calvinista, compresa l'Olanda, dove già era diffusa la pratica di salmi strofici conosciuti come Souterliederkens (canti del salterio) che conobbero una prima pubblicazione nel 1540 e furono ripubblicati più di trenta volte fino al 1613, con le armonizzazioni a tre voci di Clemens non Papa. Tutta questa pratica è testimoniata dalla grande produzione del maggiore compositore olandese del tardo Cinquecento e primo Seicento, Jan Pieterszoon Sweelink (1562-1621): i suoi quattro Libri dei Salmi, si tratta di centocinquantatre composizioni fondate sulle melodie e i poemi del Salterio di Ginevra ad uso del culto calvinista è stata definita una vera "Arte della fuga" rinascimentale. Sweelink, organista della Oude Kerk di Amsterdam fino alla morte, è naturalmente l'erede della grande scuola polifonica fiamminga del Rinascimento e a sua volta il fondatore di quella organistica settentrionale. Le sue polifonie vocali sacre e profane furono celebrate da numerose pubblicazioni ancora lui vivente, del 1619 sono le Cantiones sacrae, trentasette mottetti latini a cinque voci di una sapiente scrittura contrappuntistica, mentre le sue composizioni per organo (toccate, corali, variazioni, fantasie), furono trascritte in innumerevoli copie che circolarono manoscritte in tutta Europa, influenzando in particolar modo i musicisti tedeschi.

In assenza di mecenati aristocratici o ecclesiastici erano innanzitutto le municipalità ad occuparsi della vita musicale cittadina. A loro dobbiamo la grande fioritura di organi che andò ad arricchire le chiese delle varie città della Repubblica. Agli stasspeellnidem (musicista di città) era richiesto anche di occuparsi dei carillons di campane che, con le loro melodie antiche e il suono cristallino dal fascino straniante, erano parte integrante del paesaggio sonoro dei Paesi Bassi fin dal Medioevo. Ma nei palazzi borghesi e dell'aristocrazia mercantile doveva essere soprattutto la musica di provenienza inglese ed italiana ad essere eseguita, come provato dalla raccolta di trascrizioni per flauto di composizioni, fra gli altri, di Dowland, Uccellini, Caccini e Gastoldi di Jacob Van Eyck conosciuta come il Fluyten Lust-hof ("Il giardino dei piaceri del flauto") pubblicato ad Amsterdam nel 1644. La raccolta fu dedicata al celebre statista, diplomatico ed insigne poeta Constantijn Huygens, una delle figure intellettuali di più grande valore che conobbe l'Olanda nel primo '600 ed inoltre valente musicista e compositore. Nella sua giovinezza fece parte di un circolo artistico chiamato Muiderkring dove si legò a profonda amicizia con Maria Tesselshade, musa, musicista e compositrice ella stessa. Purtroppo le musiche composte da Huygens sono in gran parte andate perdute, tranne il suo Pathodia, Sacra e Profana per voce solista, una messa in musica di testi profani e religiosi in latino, italiano e francese, che testimoniano la grande sensibilità di poeta-musicista di Huygens. Le immagini pittoriche documentano con grande accuratezza la massiccia diffusione in ambiente domestico privato di strumenti ad arco, come viole da gamba e violini, ma anche di liuti e flauti dolci, clavicembali e verginali, fino al raro muselar, descritti con una precisione calligrafica nei quadri di Johannes Vermeer o di Gabriel Metsu. Anche la diffusione di intavolature per liuto dalla metà del '500 a tutto il primo '600 come quelle di Nicolas Vallet e di Joachim van der Hove dimostrano la circolazione di brani celebri come le "Lachrimae" di Dowland. (fig.2-3) Un elemento di novità nelle grandi città fu dato dai Collegia musica, che possiamo definire la prima forma di concerto pubblico, ai quali furono invitati eminenti virtuosi stranieri, anticipando di moltissimi decenni quello che diventerà la norma nel Settecento in Europa.

Le moltissime lezioni di musica, (fig.4) o gli incontri galanti in cui la musica fa da sfondo ai corteggiamenti, (fig.5) le riunioni conviviali sia all'aperto, in terrazze e giardini, (fig.6-7) o nelle stanze delle agiate dimore borghesi, costellano naturalmente tutta la produzione pittorica dimostrando il grande interesse per queste tematiche, in cui talvolta non è da escludere un intento moraleggiante o allegorico.(4) Ma il più delle volte traspare chiaramente il piacere di veder riprodotto quello che doveva essere una forma di intrattenimento amato e fortemente praticato a tutti i livelli. Come l'arte dei giardini e la floricoltura che conosce uno sviluppo impensabile fino ad allora.

Già nel 1583 ad Anversa era stato pubblicato l'Hortorum viridariumque elegantes et multiplicis formae di Vredeman de Vries, tra i primi testi europei sulla progettazione dei giardini. Nelle incisioni che corredavano il trattato si illustrava quello che si apprestava a divenire il modello di giardino più diffuso nei Paesi Bassi, capace di influenzare tutta l'Europa del nord, Inghilterra compresa. All'uso sapiente di pergolati, padiglioni e labirinti si univano i parterres a pièces coupèes, aiuole rialzate a losanghe di varie forme, separate fra loro da sentieri e riempite di fiori, soprattutto bulbose, ed essenze ornamentali. Uno dei primi giardini olandesi che si conformò a questo modello fu quello del Principe Mauritius a l'Aja, agli inizi del secolo, mentre più tardi ad assumere sempre più valore saranno gli specchi d'acqua ferma, grandi bacini che riflettevano la luce e creavano un'ideale congiunzione fra terra e cielo, incarnando quell'ideale di armonia e perfezione della natura che era ricercato nel rapporto fra uomo e Dio. In effetti il giardino olandese è innanzitutto un trionfo di fiori e di acqua e così non poteva non essere vista la grande estensione della coltivazione ed ibridazione di specie orticole rare, in particolare bulbose, molte delle quali, grazie ai commerci, provenienti da paesi esotici. La creazione di centinaia di cultivar di tulipani dalle forme dei petali e dai colori più incredibili, di giacinti, di narcisi, di anemoni, di nuove varietà di rose, portarono ad una enorme diffusione della pratica giardinistica e del collezionismo botanico come dimostra l'incredibile episodio storicamente conosciuto come tulipomania, un fenomeno dai risvolti amatoriali ed economici che creò in pochi anni un mercato dalle proporzioni enormi, con risvolti commerciali che portarono addirittura all'impazzimento dei prezzi con il raggiungimento di valori folli: nel 1637 il costo di un bulbo del bellissimo tulipano bianco screziato di rosso Semper Augustus raggiunse l'incredibile cifra di 10.000 fiorini.(5) Il mercato dopo pochi anni crollò, portando alla rovina non pochi speculatori, ma nel frattempo i magnifici tulipani fiammati e sfrangiati, gli anemoni vellutati, oggi scomparsi, e le tantissime altre splendide varietà andarono ad arricchire con i loro colori sgargianti i giardini segreti dei floricultori di tutta Europa, mentre tutta una vastissima pletora di raffigurazioni di nature morte floreali celebravano la loro opulenza. (fig.8-9) Opulenza magnificata anche dalle splendide Rose Centifolie o Cabbage rose che con la loro coppa di cento e più fragrantissimi petali diventeranno le protagoniste in moltissimi ritratti dalla sensuale ricercatezza fino, nel Settecento, ad andare ad ornare le generose scollature delle dame. (fig.10)

Una società così ricca che amava autocelebrarsi, come testimoniano i numerosissimi ritratti, anche collettivi, ma innervata negli strati più profondi dalla religione riformata, con un alto senso della morale e delle virtù famigliari che si accompagnavano all'etica civica, non può che esprimersi a livelli molto elevati anche nell'immagine moda, tenendo però presente quei valori fondamentali ai quali quella società si conformava. Anche se un certo edonismo non può sfuggire nell'osservare con attenzione i costumi di un popolo a cui i piaceri, anche se onesti, non dovevano essere poi così indifferenti e a cui le alte rendite permettevano l'accesso.

La moda dei Paesi Bassi fra Cinquecento e Seicento è in una prima fase influenzata da quella spagnola, che con la sua austerità e rigorosa formalità fornisce un modello di Status che può essere recepito anche da luterani e calvinisti. La presenza quasi omnicomprensiva del nero nelle vesti sia maschili che femminili, che in questo contesto si candida ad esprimere la morale borghese, è mitigata dalla luminosità di ampie superfici bianche, date da collari e gorgiere e rischiarata dai bagliori dorati delle passamanerie e delle sete vivacemente colorate delle sottane interne. Soprattutto nei territori meridionali fiamminghi, per altro governati dalla Spagna, l'allineamento al modello dominante è abbastanza incisivo. Però è come se l'eccessivo rigore richiedesse di essere stemperato da un pizzico di stravaganza. Siamo lontani da Madrid e dal suo assoluto conformismo senza concessioni. Qui le concessioni sono molte a cominciare dall'abbandono della rigida silhouette spagnola sostituita da forme più morbide, con il verdugale a cono, le cerimoniali maniche ad puntas e le alte ed artificiose acconciature, destinate solo alla corte di Bruxelles, dove regnano gli arciduchi Asburgo. Negli abiti borghesi sembra invece maggiormente dominare una affascinante compresenza di influenze spagnole ed anglo-francesi almeno fino agli anni '20-'30. Nella moda femminile la sopravveste aperta anteriormente denominata ropa in spagnolo e chiamata vlieger in fiammingo è indossata sul fardegalijn, sostegno interno più simile al farthingale e al verdugadin senza averne gli eccessi. L'elemento più carattestico è la presenza di uno stomacher interno che copre il busto, estremamente bombato sul ventre, con un'enorme punta che si prolunga fino all'inguine. Sotto il vlieger si portano diverse sottane, simili alle faldette italiane, la prima quasi sempre scura, quelle più interne di tessuti dai colori brillanti, come è spesso di sontuose sete broccate o ricamate anche lo stomacher. Completano questo abbinamento fra esuberanza e rigore le amplissime gorgiere pieghettate di lino inamidato, metri e metri di costosissimo tessuto, di un lusso discreto, che le manifatture fiamminghe producevano fin dal Medioevo, così come di lino sono le immancabili cuffie, spesso sostenute da armature di ferro interne, che coprono i capelli come vuole la tradizione fiamminga e la religione riformata. Ne abbiamo splendide testimonianze fin dall'inizio del secolo. Del 1610 è il doppio ritratto di Rubens e della sua giovane sposa Isabella Brandt, (fig.11) proveniente dalle terre meridionali, ma puntuale raffigurazione delle mode dei Paesi Bassi tutti. Mentre il pittore ostenta una nonchalance intrigante portando il collare slacciato sulla gola, e calzoni e giubbone di gusto italiano, al quale i suoi viaggi nel nostro paese dovevano averlo abituato, la dolce Isabella indossa vlieger e stomacher, su faldette coloratissime, mentre un alto cappello a cono maschile, variazione locale del sombrero spagnolo, è portato con civetteria sulla cuffia. Anche l'altrettanto celebre pittore fiammingo Jacob Jordaens (fig.12) si autoraffigura insieme con la famiglia nei primi anni '20, confermando il permanere nei Paesi Bassi meridionali dell'influenza italo-spagnola. Negli stessi anni alcuni bei ritratti di Frans Hals testimoniano la diffusione di queste mode anche nei Paesi Bassi settentrionali. (fig.13-14) A partire dai tardi anni '20 però la moda spagnola lascia il passo alla dilagante voga del gusto francese: nelle vesti femminili appaiono le nuove forme morbide e gonfie nelle sottane e nelle maniche, pur non tollerando la morale calvinista le grandi scollature che verranno sempre coperte da ampie collarette ribassate per le quali il lussuoso pizzo incomincia a sostituire il semplice lino. Il busto si accorcia, la lunga punta sparisce, appaiono maniche ballonée e a' la virago. I bei ritratti femminili di Rembrandt ed Hals ne sono una magnifica testimonianza. (fig.15-16) Nelle numerose scene di genere è una moda in qualche caso un po' stravagante a mostrarsi, con le sottane sollevate e infilate nelle tasche interne, maniche pendenti, e soprattutto pantagruelesche gorgiere e collerettes. (fig.17)

Nell'abito maschile dopo una breve diffusione del modello spagnolo sono soprattutto le forme-moda francesi ed inglesi a diffondersi soprattutto dagli anni '20, con volumi spesso sovradimensionati nei calzoni, fortemente influenzati dagli slops anglosassoni. Anche nel caso della moda maschile sono le gorgiere, spesso non inamidate e quindi a' la confusion e i più rari collari piatti a colpire per le loro enormi dimensioni. Tutto il repertorio di eleganza e noncuranza disinvolta che abbiamo conosciuto nelle mode di Francia lo ritroviamo non solo nei bellissimi ritratti di Frans Hals, come non citare lo straordinario Cavaliere sorridente (fig.18) e il Willem van Heythuyzen, (fig.19) mercante di tessuti presentato a figura intera come un principe in una posa vagamente rodomontesca, ma anche nei ritratti collettivi delle guardie civiche come nella famosa Ronda di notte di Rembrandt o nella The Meagre company di Hals. (fig.20) Certo austerità e severità spesso vengono ostentate nei ritratti di reggenti di diverse istituzioni sia civiche che religiose, (fig.21) ma a partire dagli anni '40 sono sempre più le eccentricità a prevalere, con i calzoni che vanno prendendo una forma più tubolare e allargata sulla gamba, preludendo alle forme chiamate poi in Francia con il nome di rhingraves, a segnalare la loro origine settentrionale, mentre i giubboni si accorceranno a mostrare le camicie. (fig.22)

Questo processo di omologazione alle mode francesi sarà vistoso soprattutto nelle scelte vestimentarie femminili a partire dagli anni '50-'60 e molto ben documentato dalle scene di genere e nella ritrattistica. Nel bel doppio ritratto di Van der Helst di Abraham del Court e Maria de Keerssegieter del 1654 (fig.23) il lussureggiante taffetas bianco illuminato da passamanerie dorate della ampia veste di gusto francese della donna, contrasta con il sobrio completo maschile nero in cui l'impronta francesizzante è però innegabile, come nello splendido ritratto di Hals di Isabella Coymans (fig.24) nel quale nastri di lucente raso e una collaretta di pizzo che avvolge le spalle mostrano una sapiente civetteria da preziosa. Nelle scene galanti di Ter Borch incontriamo spesso giovinette in morbide jupes il cui corps fortemente scollato e dalle grandissime maniche rigonfie mostra generose bellezze non più putibondamente nascoste, (fig.25-26-27) così come in Metsu e nel bellissimo Duetto di Frans van Mieris. (fig.28)

In questo clima moralmente più aperto sono scomparse anche le cuffie e finalmente vediamo i bei capelli biondi inanellarsi nei riccioli dei buffons e intrecciarsi con nastri negli elaborati ronds sulla nuca. Appare anche un indumento particolare che dobbiamo sicuramente ai rigori del clima nederlandese, una specie di corta giacca aperta di velluto o di lussuoso panno di lana, completamente foderata di pelliccia che appare agli orli, chiamata jak o a Delft mantelje, probabilmente creazione locale legata alle forme della jacket inglese. In questa veste ritroviamo molte delle algide bellezze di Vermeer, il testimone più straordinario di questa fase del gusto olandese. (fig.29) Le sue immagini di giovani donne al virginale, immerse in una deflagrazione pulviscolare di luce nel tempo sospeso dell'esecuzione musicale ci comunicano una semplice ed assorta grazia, lontana dai fasti cortigiani ma altrettanto, e forse più affascinante. (fig.30)

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fig.30 - Jan Vermeer - Donna alla spinetta - National Gallery Londra
(donna in piedi con quadro di cupido)

Nelle mode maschili l'austera mise del Ritratto di uomo in nero di Ter Borch (fig.31), o dell'Autoritratto di van Helst (fig.32) testimoniano una diffusa, ricercata accettazione del modello francese, in una accezione però meno esasperata ed eccentrica, dove il nero spesso continua a dominare, pur nelle forme delle rhingraves e dei pourpoints en brassiere. Molti i ritratti di una nuova generazione di artisti nederlandesi, decisamente di impostazione più classicista ma ancora in grado di descrivere con dovizia di particolari la verità sensoriale di una moda affascinante. Gaspar Netcher nel suo bellissimo ritratto della figlia di Constantijn Huygens, (fig.33) Susanna, eseguito nel 1667-69, ci mostra la biondissima fanciulla indossare una veste di cangiante raso bianco argenteo con ampia scollatura en bateau, corte maniche rigonfie da cui la camicia sboffa abbondantemente mentre il corpetto a punta disegna una elegante silhouette. Anche la pettinatura a corti riccioli fitti con diversi posticci, è allineata a quelle cosiddette a' l'hurluberlu o a' l'hurlupée dominanti a Versailles. Magnifici sono i ritratti dei primi anni '70 di Abraham van der Tempel e di Michiel Musscher, epigoni di uno stile sempre più esasperato nel delineare con perizia e levigatezza pittorica tutti i dettagli di un gusto che si va evolvendo verso forme moda più ricercate.

La bellezza bionda dell'Hermitage nella sua raffinata veste nera rischiarata dalle enormi maniche della camicia ornate di pizzo, (fig.34) il gruppo di giovani, ricchi rampolli ritratti da van der Tempel nella loro disinvolta eleganza, (fig.35) il giovinetto che suona la viola da gamba ritratto da Musscher (fig.36) in una suit of vestments all'inglese dove la coat preannuncia il futuro justaucorps, con la morbida cravat di pizzo annodata intorno alla gola ricadente in un bel nodo sul petto e i capelli sempre più lunghi ed inanellati sulle spalle, sono tutte straordinarie esternazioni di una mentalità che si va imponendo, dove la sobria solidità di una ricca borghesia mercantile si coniuga ad una ricerca di maggiore visibilità lussuosa, frutto di una sapiente gestione patrimoniale. Come non interpretare a questo modo il Ritratto di Jan van Amstel e della moglie Anna Boxhorn, (fig.37) di van der Tempel, dove i due coniugi assisi in uno scenario aulico fortemente teatralizzato, con un piccolo paggio nero che offre loro frutta esotica e navi sullo sfondo, inequivocabili segni della potenza economica raggiunta, mostrano con grande evidenza a quale capacità di equiparazione con la grande aristocrazia possa ormai giungere questa classe di mercanti e finanzieri. Lo justaucorps e la parrucca alla moda, i galants di nastro sulle spalle, le ricche decorazioni in argento sul nero tessuto dell'abito maschile, si accompagnano alla sobria veste scura ma di assoluta conformità allo stile francese della compagna, in una pacata sinfonia di rigore ed opulenza.

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fig.37 - Abraham van der Tempel - Jan van Amstel e Anna Boxhorn
Boymans van Beuning Museum Rotterdam

In Europa si verrà così a creare una doppia sfera di influenza. Se sarà Versailles ad indicare con chiarezza il percorso della moda e le sue evoluzioni, sarà però il modello olandese a divenire predominante in tutta quella parte di Europa nordica, di religione protestante e di formazione pietista, dove massiccia sarà la presenza della finanza nederlandese, che si riconoscerà in questa versione più rigorosa, dignitosa e severa delle mode di Francia.

Ma è nella sospensione magica degli interni di Vermeer o Pieter De Hooch, che la cristallina luce dei canali di Delft inonda, in quella armonia incantata che immobilizza i gesti della più perfetta ma anche banale normalità, che cogliamo pienamente lo spirito di una società che nella tranquilla accettazione della semplicità di una vita senza clamori in realtà la esalta e la eleva a soggetto "nobile", in un elogio del quotidiano che è veramente l'altro volto del Seicento barocco, cortigiano e flamboyant di Versailles. (fig.38-39-40)(6)

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fig.38 (sinistra) - Jan Vermeer - Donna alla spinetta con cavaliere - Buckingam Palace Londra
fig.39 (destra) - Jan Vermeer - Donna che beve un bicchiere di vino
Staatlische Museen Preubischer Kulturbesitz Gemaldegalerie Berlino

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fig.40 - Pieter de Hooch - Soldati che giocano a carte - National Gallery Londra

Note

  1. Si è giustamente affermato che il miracolo olandese avvenne anche perchè i Paesi Bassi paese sviluppato lo fu sempre. Ancora alla metà del '500 Ludovico Guicciardini rimarcava la grande presenza di grano e vino, laddove non ne veniva prodotto, di tele di lino e di panni lana di importazione più di qualsiasi paese europeo, segno che già allora il commercio internazionale e la sua integrazione con il settore manifatturiero era vitalissimo. Vedi C.M.Cipolla - Storia economica dell'Europa pre-industriale - Bologna 1974 pp. 304-314 che dedica un'ampia pagina del suo studio all'Olanda seicentesca.
  2. La fuga di "capitale umano" fu il danno più grave che l'intolleranza e il fanatismo fecero alle Provincie meridionali. Molti dei più importanti imprenditori e mercanti furono infatti "valloni" come Luis de Geer il fondatore e amministratore di un immenso impero economico con sede ad Amsterdam vedi in C.M.Cipolla op. cit.
  3. Max Weber - L'etica protestante e lo spirito del capitalismo - Firenze 1965 prima pubblicazione - Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus - 1904-5 in Trevor-Roper - Protestantesimo e trasformazione sociale - Bari 1975 pp. 45-85.
  4. Secondo gli storici dell'arte della Scuola di Utrecht come Emmens e De Jongh dietro la pittura di genere olandese si nasconderebbe un intento allegorico che farebbe quindi diventare quel realismo così accentuato solo "apparente". Se questo è vero sicuramente nelle Vanitas e in genere nelle Nature morte diventa più difficile provarlo in quadri come La lattaia o Donna che pesa le perle, di Vermeer anche se un intento moraleggiante non può sfuggire in molti quadri di soggetto galante.
  5. Per dare un'idea della cifra incredibile a cui arrivarono molti tulipani si deve pensare che quei valori erano pagati con terre, capi di bestiame e generi alimentari. I molti tulpenboeken, raccolte di tavole di disegni o incisioni relativi alle diverse cultivar di tulipano, si parla di più di 400 varietà, proliferarono corredate dalle descrizioni e dai prezzi dei singoli bulbi. La straordinarietà delle varietà fiammate, oggi quasi scomparse, era dovuta ad una virosi causata alla puntura di un afide che però fu scoperta solo negli anni '20 del 900. La consistente trasformazione che derivava al colore originale fu percepita come una misteriosa metamorfosi, e particolarmente apprezzata dall'ideologia barocca che aveva nel concetto di Metamorfosi un elemento fondante. Ricordo che il tulipano fu portato dalla Turchia nel 1584 dal diplomatico imperiale Ogier Ghislaine de Busbecq, che lo scoprì durante la sua ambasceria presso la Sublime Porta.
  6. Ho voluto prendere questa frase che trovo assai pertinente dal titolo del bel saggio di Tzvetan Todorov - Elogio del quotidiano - Saggio sulla pittura olandese del Seicento - Roma 2000.

Bibliografia

  • AA.VV. - Il Seicento: l'Età dell'Assolutismo - Novara 2004
  • Boucher François - A history of Costume in the West - Londra 1987
  • Cipolla Carlo M. - Storia economica dell'Europa pre-industriale - Bologna 1974
  • Kieft Ghislaine - I Paesi Bassi settentrionali: arte, mestiere e committenza nel secolo d'oro - in AA.VV - La pittura nei Paesi Bassi - La pittura in Europa - Milano 1997
  • Mehrtens Ulbe Martin - L'Hortorum Formae di Johan Vredeman de Vries - in AA.VV. - L'architettura dei giardini d'Occidente - Milano 1990
  • Morrier Denis - Choriques musiciennes d'une Europe baroque - Parigi 2006
  • Nobbs Christopher - La Musique de Vermeer - in Goldberg n.17 Autunno 2001
  • Pizzoni Filippo - Il giardino arte e storia dal Medioevo al Novecento - Milano 1997
  • Rees Owen - Risposte musicali alla riforma e alla Controriforma - in Storia della Musica europea - Enciclopedia della musica - Torino 2004
  • Schnapper Antoine - Fra giardino e pittura: le collezioni di piante nel Seicento - in AA.VV. L'architettura dei giardini d'Occidente - Milano 1990
  • Tongiorgi Tomasi Lucia - Tulipomania. Addenda - in Il Giardino delle Muse - Arti ed artifici nel barocco europeo a cura di M.A.Giusti e A.Tagliolini - Firenze 1995
  • Trevor-Roper Hugh R. - Protestantesimo e trasformazione sociale - Bari 1975
  • Todorov Tvzetan - Elogio del quotidiano - Saggio sulla pittura olandese del Seicento - Roma 2000

Discografia

  • J. P. Sweelink - The complete Psalm - Gesualdo Consort Amsterdam Harry van der Kamp - Glossa
  • J. P. Sweelink - Cantiones Sacrae - idem
  • J. P. Sweelink - Secular vocal works - idem
  • J. P. Sweelink - L'ouvre vocale profane - idem
  • J. P. Sweelink - Organ works - Gustav Leonhard - Deutsche Harmonia Mundi
  • J. P. Sweelink - Integrale della musica corale - William Christie, Ton Koopman, Philippe Herrewege, Paul de Nevel - Etcetera
  • Lute Music of the Netherlands - Antony Bailes - Carpe diem
  • Jacob Van Eyck - Der Fluyten Lust-hof - Ensemble Armonia e Invenzione - Johannette Zomer sop.- Luis Beduschi recs - Eloquentia
  • Around Jacob Van Eyck - Ardalus Ensemble - Karen Ketels recs - Phaedra

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