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Indice / Index

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FrancescoPodestiEteocleePoliniceanconaMuseoPodesti

Francesco Podesti - Eteocle e Polinice - Museo Podesti, Ancona

ISABELLA CHIAPPARA

Tommaso Traetta da Parma a San Pietroburgo - 1772 Antigona
L'opera eclettica o riformata

Tra i grandi compositori della seconda metà del Settecento Tommaso Traetta è fra quelli meno eseguiti ed incisi oggi, e non se ne comprendono le ragioni, perchè Traetta si pone senzaltro fra i grandi riformatori del dramma in musica al pari di Jommelli e Gluck. La sua grandezza non è soltanto nella straordinaria musica che a noi è giunta, ma anche nella capacità di mutuare le istanze riformatrici dei letterati ed intellettuali del periodo come Algarotti e Du Tillot, con la tradizione metastasiana ancora imperante. Per questo motivo diversi autori preferiscono la dizione di opera eclettica, piuttosto di quella più usuale di opera riformata, proprio per la compresenza di antico e nuovo nelle opere di Tommaso Traetta come per altro dello stesso Niccolò Jommelli.

Tommaso Traetta era nato a Bitonto, nelle vicinanze di Bari il 30 marzo del 1727 e come molti suoi conterranei si recò a Napoli a studiare composizione al Conservatorio di Santa Maria di Loreto dove ebbe come maestri Porpora e Francesco Durante. Il suo primo dramma in musica fu il Farnace dato al San Carlo di Napoli nel 1751, a cui seguirono commissioni dalle più prestigiose piazze italiane: a Roma fu eseguito l'Ezio, a Venezia la Didone abbandonata, tutti sui libretti di Pietro Metastasio, come ben sappiamo l'autore più celebrato del periodo.

GiuseppeBoldrighilafamigliadiFilippodiBorboneParmaGalleriaNazionaleParma
Giuseppe Boldrighi - La famiglia di Filippo di Borbone - Parma, Galleria Nazionale

 

JeanMarcNattierLouiseElisabethdiFranciaduchessadiParmaePiacenzaconlafigliaIsabellaHillwoodMuseumWashingtonMa la svolta nella sua carriera avvenne quando fu chiamato a Parma intorno al 1757-58 dal primo ministro del ducato Guillame Du Tillot. Il diplomatico francese era stato incaricato da Filippo di Borbone, divenuto duca del più piccolo ed ininfluente degli Stati italiani, di portare a Parma, già famosa per i fasti farnesiani cinque-seicenteschi, ma nel Settecento decisamente appannata dal declino della famiglia, la grandeur della Reggia di Versailles. La stessa sposa di Filippo, la principessa Louise Elisabeth di Francia, figlia di Luigi XV, nata negli splendori di quella reggia ed educata alla tradizione di quella corte, era stata uno stimolo costante per cercare di dare un degno rango al ducato e di allargarne la politica in senso riformatore, nel guadagnargli un posto meno secondario nell'assetto italiano, stretto tra le forti ingerenze delle potenze francese e spagnola. Parma sotto l'influenza del Du Tillot, diretto dalla intelligente e colta mano della duchessa, divenne una sorta di colonia francese, nel campo politico, economico e finanziario innanzitutto, ma anche in quello culturale. Nel 1757 venne fondata dal Du Tillot l'Accademia di Belle Arti, una vera e propria scuola di educazione al gusto francese, con insegnanti quasi esclusivamente di quella nazione, così come forte fu il sostegno dato alla filosofia illuminista, con la diffusione degli scritti di Voltaire e degli enciclopedisti e con la biblioteca, affidata al dotto Panciaudi, ricca di volumi di autori francesi. La stessa reggia di Colorno fu completamente riarredata secondo i principi del grand gout, con mobili, arazzi e tappezzerie arrivati in ben trentaquattro vetture al seguito di Babet, come il padre Luigi XV affettuosamente chiamava la figlia, alla quale aveva aperto un credito tramite il banchiere Bonnet. Un giovane architetto, Ennemond Alexandre Petitot, fu incaricato di intervenire nelle residenze di Parma e Colorno, ma furono soprattutto i giardini dei palazzi a richiedere le più importanti trasformazioni, con l'arrivo del giardiniere François Anquetil detto Delisle. Petitot fornì un progetto organico di trasformazione dell'intero complesso degli Orti farnesiani colornesi, naturalmente ispirato all'opera di Le Notre, e così si procedette anche per il giardino della residenza di Parma con la creazione di bosquets e il riarredo statuario del complesso. Du Tillot aveva anche richiesto un progetto allo specialista francese Pierre Contant d'Ivry, del quale fortunosamente rimangono sette fogli che tramandano l'affascinante proposta di un giardino tardo barocco alla francese distinto in tre zone separate, quella rappresentativa davanti al palazzo, quella produttiva degli orti e frutteti e quella amena intorno alla peschiera, progetto però abbandonato per i ritardi di consegna dei disegni. Fu in questi giardini che si svolsero delle sontuose feste per gli eventi dinastici della famiglia, come quelle celebri perchè tramandate da un elegantissimo volume in folio, della festa d'Arcadia, della fiera cinese e del torneo cavalleresco per il matrimonio dell'erede don Ferdinando con Maria Amalia d'Austria nel 1769.

fieracinese

I disegni del Petitot ci mostrano il classico tempietto circolare diruto, ancora oggi esistente nei giardini, il teatro di verzura realizzato per il torneo, e i padiglioni della fiera, nella loro suggestione orientale. Ci sono tutti i topoi dell'immaginario rococò, dalla rovina classica, elemento tipico del pittoresco pittorico, alla chinoiserie, fino al ricordo dei fasti cinquecenteschi dei Farnese celebri per i loro tornei. Anche i costumi per il torneo sono suggestivi e li definirei decisamente più di gusto pre-romantico che barocco.

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Non dobbiamo stupirci quindi che proprio Parma, fra tutti i grandi e piccoli centri italiani, fu quella dove l'esigenza riformatrice, che tanto deve alla presenza e all'azione di principi illuminati e dei loro ministri, si estese anche nel campo musicale con la chiamata a corte del musicista che evidentemente si era già imposto all'attenzione pubblica per una ricerca di innovazione nella scrittura musicale.

Guillame Du Tillot era molto interessato all'opera e condivideva le posizioni, volendo metterne in pratica i concetti espressi nel suo Saggio sopra l'opera in musica, di Francesco Algarotti. Questi si inseriva nel dibattito sull'opera italiana e francese con delle idee che si proponevano di scardinare il predominio assoluto dell'opera metastasiana, che ormai da diversi decenni imperniava tutto il discorso musicale italiano. Per l'Algarotti l'opera è innanzitutto "una tragedia recitata per musica" paragonata ad una pittura nella quale la poesia è la linea del disegno, mentre la musica è il colore. Del Metastasio, Algarotti elogiava l'equilibrio della scrittura drammaturgica, la capacità di coniugare sensibilità e razionalità, e la grande qualità stilistica delle sue opere. Però non ne condivideva l'impiego di soggetti storici, ritenendo che motivi di decoro e verosimiglianza rendevano il canto ornato più idoneo a dei e semidei, così permettendo anche di inserire nelle opere cori e danze. Inoltre criticava il passaggio troppo netto fra il recitativo semplice e la complessità della ricca ornamentazione melodica dell'aria. A questo proponeva di ovviare con l'incremento dei recitativi accompagnati, con la parallela semplificazione della scrittura delle arie, auspicando l'abolizione del da capo e rigettando, nell'ambito tipologico tutte le forme di paragone o di bravura. L'Algarotti mirava alla resa di una perfetta illusione, che derivava dalla massima verosimiglianza scenica, dalla massima cura data alla recitazione, dalla qualità dei costumi e dall'idoneità dello spazio scenico. Insomma il massimo appagamento estetico derivava dalla ordinata distribuzione dei vari apporti poetici, figurativi e musicali, ai quali solo l'affidamento dell'operazione teatrale ad un direttore artistico designato da un principe illuminato, e non ad un impresario, volto soltanto al profitto, dava la certezza dell'applicazione di tali principi. Il saggio di Algarotti conobbe subito un grandissimo successo dopo la prima pubblicazione nel 1755 a Livorno, fu ripubblicato nel 1762 e tradotto in inglese nel 1767, in tedesco nel 1769 e nel 1773 in francese. Già nel 1760 le sue idee erano rieccheggiate da J.B. Le Rond d'Alembert nel suo pamphlet La libertè de la musique, mentre nel 1753 lo stesso Algarotti prendeva parte all'allestimento del Fetonte di Jommelli alla corte di Stoccarda, e nel 1769 la prefazione di Gluck al suo Alceste, vista come il manifesto programmatico della riforma operistica, riprendeva largamente le posizioni del saggio di Algarotti.

Fu con l'Algarotti che Du Tillot prese contatti nella sua volontà di dar vita a Parma ad un'opera di gusto eclettico. E così nel ducato arrivarono Tommaso Traetta, che aveva colpito il Du Tillot probabilmente nell'allestimento della Nitteti a Reggio Emilia nel 1757, e il poeta Carlo Innocenzo Frugoni, arcade col nome di Comante Eginetico, messosi in luce con la traduzione del Radamisto di P-J. de Crebillon e il rimaneggiamento fortunato dei libretti del Trionfo di Camilla e dei Fratelli riconosciuti, messi in musica rispettivamente da Leonardo Vinci e G.M. Capello.

La prima opera che nacque dalla collaborazione di Traetta con Frugoni fu Ippolito ed Aricia, ripreso dall'opera dello stesso titolo di Rameau, la seconda, dopo la morte prematura della duchessa avvenuta a Versailles nel '59, I Tindaridi, nel 1760, ripreso anch'esso dal Castor et Pollux sempre di Rameau. In queste due opere si introdussero le prime riforme che tendevano a far confluire l'opera seria italiana con la tragédie lyrique francese. Nella prefazione all'Ippolito ed Aricia si esprimevano le esigenze di ottemperare alla esigenza di riformare pur mantenendo l'impianto dell'opera seria: "Si è tentata una Novità, ma si è con ragione, rispettato il diritto d'una musica dominante, che fa le delizie dell'Italia e dell'Europa". Naturalmente si parlava dell'introduzione dei cori e delle danze, indicate però come ornamento accessorio. Dalla fonte francese proveniva la Favola, la divisione in cinque atti, le scene terrifiche e mitologiche. Dell'opera seria si mantenevano le convenzioni più classiche con le arie di sortita, l'alternanza di arie e recitativi e quella delle tipologie rispetto ai caratteri dei personaggi. C'era una maggiore presenza di recitativi accompagnati con strumenti obbligati e la varietà degli accompagnamenti musicali che andavano a sostenere la maggiore drammaticità di taluni momenti. Dal punto di vista della scrittura musicale quella degli archi era a cinque voci, e la svolta più significativa fu data dall'impostazione di recitativi di tipo lirico-esclamativo, che aprivano la strada all'ampiego continuativo del recitativo accompagnato come in Ranieri de' Calzabigi-Gluck.

Ippolito ed Aricia fu molto apprezzata dall'Algarotti che così si espresse in una lettera scritta da Bologna nel novembre del '59 a Voltaire:

"Il miglior spettacolo che abbiamo avuto da lungo tempo in Italia ce lo ha dato un principe francese la scorsa primavera a Parma, l'opera di Aricia ed Ippolito, vi trasse un concorso grandissimo di persone e fu forza il confessare che la nostra opera è solitudine, seccaggine etc, etc. Mi piacque senza fine il vedere che le mie idee sopra l'opera in musica non furono aree, e che la mia voce non fu vox clamantis in deserto"

Sempre nel 1760 Traetta sperimentava anche le possibilità offerte dalla festa teatrale, quando per le nozze di Isabella di Parma con l'arciduca Giuseppe d'Austria, mise mano ad una sorta di revisione dell'opèra-ballet con Le Nozze di Imeneo, in tre atti dedicati a Iris, a Saffo e ad Eglé. Ispirata alle Feté d'Hébé di Rameau, è una deliziosa sequenza di danze, arie brillanti e sentimentali e recitativi accompagnati con strumenti particolari come corno, mandolino o violoncello. Anche grazie al cast, con le presenze prestigiosissime della Maria Masi-Giura, di Gaetano Guadagni e G.L. Tibaldi, conobbe un grande successo che valse a Traetta la chiamata del conte Giacomo Durazzo, sovrintendente per lo spettacolo alla corte di Vienna per un'Armida (1761) scritta in collaborazione con il poeta Migliavacca, nella quale la compresenza di arie con il da capo, con cori, danze e concertati, rende a perfezione l'interazione fra opera seria e tragédie. Nel 1762 Traetta fu richiesto dalla corte di Mannheim per una Sofonisba nella quale il processo riformatore fu ulteriormente portato avanti. Mannheim, retta dal musicofilo conte Carl Theodor, era una piccola corte tedesca attivissima però sul fronte musicale. Già nel 1742 era stato aperto il teatro di corte e la sua orchestra era la più importante e celebrata d'Europa, mentre il Kapellmeister Ignaz Holzbauer aveva intrapreso una politica di apertura ad importanti operisti italiani come Jommelli e Di Majo. Le innovazioni si situano non solo nel settore dei recitativi, sempre più accompagnati e di tipo lirico, ma nella scrittura orchestrale, sempre meno frammentata che dà vita a grandi campate drammatiche. La presenza dell'orchestra prestigiosa della corte non è da sottovalutare e ha naturalmente un rilievo notevole in molte parti dell'opera. Molto coinvolgente è il cupo finale che si conclude con il suicidio della protagonista e un lungo lamento espresso da un quintetto, mentre nella Sinfonia d'apertura, Traetta scrive un brano iniziale con echi bellici, ripreso poi nella I scena, e nell'andantino centrale si modula il motivo del quintetto finale creando una forte anticipazione drammatica.

Nel 1763 Traetta è richiamato a Vienna dove a Schonbrunn darà vita all'Ifigenia in Tauride, su libretto di Marco Coltellini, altra opera capitale, per innovazione. Qui il testo esprime con immediatezza i sentimenti, non vi sono arie di paragone e la forma del da capo viene data in forma abbreviata come in Jommelli. La scena conclusiva non contiene arie, ma solo recitativi accompagnati, forma che sarà ripresa da Haydn. L'Ifigenia in Tauride sarà l'opera di maggior successo di Traetta, ripresa molte volte, anche dallo stesso Gluck che la dirigerà a Firenze e da Haydn.

A Parma intanto la morte di Filippo di Borbone e l'abbandono della carica del Du Tillot riporteranno su canali ordinari la produzione di opere, e Traetta lasciò la corte, andando a Venezia dove divenne direttore dell'Ospedaletto e dove si cimentò in due opere buffe.

Dopo una composizione di stampo tradizionale per la corte di Baviera con un Siroe, nel 1768 Traetta accettò di recarsi a San Pietroburgo come maestro di cappella della corte di Caterina II, nel posto lasciato vacante da Galuppi, incominciando così l'ultima esperienza eclatante della sua carriera, che lo terrà impegnato sette anni alla corte russa. La chiamata di Traetta non aveva infatti come unico scopo quello di sostituire Galuppi, ma anche quello di portare a San Pietroburgo un musicista in grado di imprimere al Teatro Imperiale un nuovo impulso. L'amore dell'imperatrice per la musica, nonostante il grande impegno profuso sul versante economico, era piuttosto tiepido e sempre alla ricerca di nuove esperienze. Giacomo Casanova nelle sue Memorie riporta un commento di Caterina II dopo un'esecuzione dell'Olimpiade, forse di Manfredini:

"la musica di quest'opera ha fatto a tutti un grande piacere e di conseguenza ne sono felicissima, ma io mi sono annoiata. La musica è una bella cosa, ma non capisco come la si possa amare appassionatamente, a meno che non si abbia nulla da fare e da pensare. Ora faccio venire Buranello: sono curiosa di vedere se saprà farmi apparire la musica qualche cosa di interessante"

Evidentemente anche Galuppi dovette incontrare delle difficoltà, nella pur brillantissima corte di Caterina II, nel clima culturale fervido che l'imperatrice appassionata lettrice di antichi come Tacito e moderni come Diderot, Montesquieu e Voltaire aveva impresso alla sua cerchia, consapevole del grande valore educativo del teatro e del teatro musicale in particolare.

Si racconta di furibondi litigi con improperi in veneziano del musicista con gli orchestrali che non erano evidentemente in grado di seguirlo. Lo stesso Traetta utilizzò i suoi primi quattro anni a San Pietroburgo lavorando a fondo con l'orchestra, con un arduo e lento processo di riassestamento e preparazione della compagine teatrale al quale si dedicò con particolare cura. Quello che invece non aveva bisogno di particolari cure era la compagine del coro, celebre in tutta Europa e della quale Galuppi ebbe a dire che fosse la migliore che avesse mai ascoltato. Il coro, forte di oltre cinquanta elementi, quindi più ampio che in Francia, era infatti utilizzato a corte nella musica sacra tradizionale, ed ogni compositore presente a San Pietroburgo non potè fare a meno di inserire cori nelle opere, lo stesso Traetta ripropose L'Isola disabitata e l'Olimpiade con l'aggiunta di parti corali. A maggior ragione queste sono fondamentali nell'opera più importante e celebre realizzata dal compositore pugliese per il Teatro Imperiale, l'Antigona andata in scena l'11 novembre del 1772 con un cast eccezionale che vedeva brillare la prima donna Caterina Gabrielli, uno dei soprani drammatici di agilità più celebri della sua epoca. Nata a Roma, aveva conosciuto, nonostante i suoi chiacchierati costumi, una carriera sfolgorante, che a Vienna l'aveva portata a guadagnare cifre astronomiche, ben 7000-8000 fiorini a stagione, più dello stesso soprano castrato, la star delle opere di Gluck, Guadagni.

Insieme alla Gabrielli giungeva a San Pietroburgo, appositamente chiamato, il librettista Marco Coltellini, che già aveva lavorato con Traetta per l'Ifigenia in Tauride, e non possiamo sottovalutare, la forte coesione intellettuale fra i due autori, quello letterario e quello musicale, in un opera che ha per soggetto i diritti dell'uomo e delle leggi non scritte della Natura, e il loro contrasto con quelle promulgate dall'uomo, un tema che non poteva non intrigare gli spiriti liberi illuministi.

L'Antigona è tratta infatti dall'omonima tragedia di Sofocle. La terribile vicenda che riguarda Edipo e i suoi figli, nati dal rapporto incestuoso con la madre Giocasta, attrasse gli scrittori antichi greci e romani, fino ad arrivare ai tempi moderni con intatta tutta la sua carica drammatica, in cui fato e necessità intervengono a modificare la storia degli uomini.

 

Antigone, figlia di Edipo, del quale aveva guidato con pietas i passi incerti dopo l'accecamento, assiste impotente alla lotta fratricida fra Eteocle e Polinice per il potere su Tebe e dopo la morte di entrambi decide di contravvenire all'imposizione del nuovo re Creonte, di non dare sepoltura al corpo di Polinice considerato responsabile del mortale dissidio, lasciandolo così in pasto agli animali selvaggi e non permettendo all'anima di raggiungere gli Inferi, pena la morte di chi avesse disubbidito. A questo divieto sconsiderato ma irremovibile la sorella Antigone non può rispondere che con un atto di pietas estrema, cremando nottetempo il corpo del fratello ucciso ed esponendosi all'ira del re, che la condanna a morire sepolta viva in una grotta. Non potendo sostenere l'atrocità di questa sentenza, la fanciulla si darà la morte impiccandosi e così faranno Emone, il suo promesso sposo, figlio di Creonte, e la stessa moglie del re. Così si avverava la profezia di Tiresia, che aveva cercato di dissuadere Creonte dal terribile verdetto, il quale, posto di fronte all'immane tragedia della scomparsa di tutti i suoi famigliari, si ricredeva e pentiva, in un tardivo quanto ormai inutile atto di giustizia. Questo era il soggetto nei testi antichi, ma così non poteva finire l'opera in una corte illuminata dove si doveva celebrare la clemenza del sovrano magnanimo: e così Antigone ed Emone non morivano, e pur nella pena infinita della terribile punizione, alla fine venivano graziati da Creonte e si sposavano fra i cori di giubilo del popolo in festa.

GianBattistaTiepoloEteocleePoliniceKunsthistorischeMuseumViennaDalla dismisura di questa antica tragedia, Coltellini trasse un libretto potente, drammaturgicamente segnato dalla imponente figura di Antigona, che sovrasta tutti gli altri personaggi con la sua indomabile volontà ed inflessibile scelta etica. Portato dal sentimento d'amore è Emone, risoluto a seguire la sua amata fin nell'orrida tomba, mentre Creonte appare come accecato dall'orgolio e dalla risolutezza della sua decisione e del suo dominio. Gli altri personaggi sono Ismene, sorella di Antigona, inizialmente troppo pavida per seguirla nel pericoloso intento, ma in seguito ravvedutasi, anch'essa protagonista di un atroce contrasto con Creonte, e Adrasto, magnate tebano e consigliere del re, che cerca di mediare i conflitti. Ma ad essere coprotagonista è sicuramente il coro, qui veramente esemplato sul modello classico greco, che amplifica e sottolinea le azioni e gli eventi in corso con funzione sia narrante che di commento. La raffinata scrittura polifonica dei cori è fra i momenti più alti di una sapiente e ricca orchestrazione, dove i fiati, soprattutto clarinetti e fagotti, aggiungono colore e spessore.

Le arie sono diversificate, anche se molte con il da capo, come quelle di Creonte, il personaggio anche dal punto di vista musicale più conservatore, e non è da escludere che la scelta sia stata voluta e motivata con il carattere, direi metastasiano del re. Incredibilmente moderna, e antica nello stesso tempo, è viceversa Antigona, perchè i suoi accenti drammatici potrebbero in pieno essere quelli originari di Sofocle, o delle grandi tragedienne del teatro neoclassico. Le sue arie sono sempre aperte, complesse, mettendo completamente allo scoperto un'anima esacerbata dal dolore.

Un'intensa tragicità pervade tutta l'opera ricca di momenti d'insieme, splendidi i numerosi terzetti, e le danze pur presenti nella forma di pantomima, che aprono ogni atto, e concludono con una maestosa ciaccona il finale, non riuscendo però a dissipare il cupo sentore di morte che sovrasta tutti i partecipanti di questa atroce mise en scene della crudeltà.

Dopo una affascinante sinfonia in tre tempi ricca di risonanze evocative e con una parte centrale caratterizzata da un andantino molto melodico, l'opera si apre sul terribile duello fra i due fratelli, narrato dal coro e contrappuntato dai commenti angosciati degli astanti. Così si entra subito nel climax dell'immane tragedia con il confronto acerbo fra Creonte risoluto a non dare sepoltura a Polinice e Antigona e Ismene a cui la pietas impone il rispetto della legge di Natura. Un recitativo lirico esclamativo introduce ad un'aria bipartita di Antigone "Di una misera famiglia" e un lungo duetto dolente fra Emone e Ismene.

fulchranjeanharrietedipoedantigoneclevelandmuseumofart1798Il secondo atto è introdotto da una danza solenne e da un lugubre coro che si conclude con l'intenso lamento di Antigona "Ombra cara amorosa" una delle pagine più intense e ricche di pathos, seppur raffrenato dal crudo dolore dell'opera, in cui la forma aperta e contrappuntata dal coro con il quale Antigona dialoga in tre momenti separati "Io resto a piangere" e "Reliquie funeste" rende in modo magistrale l'angoscia della protagonista, che mentre tributa la fratello morto le giuste esequie si sente o si augura ella stessa la morte. Un Emone dai toni elegiaci le ricorda il suo amore in una aria struggente "Ah si da te dipende la tua, la mia speranza", e sul duetto dei due amanti si conclude la scena.

Nella quarta scena una danza festiva apre ai sacrifici propiziatori con i quali si celebra la salita al trono di Creonte che in un recitativo accompagnato lancia un'invettiva contro i trasgressori della sua legge, interrotta da Adrasto che conduce Emone con l'urna delle ceneri di Polinice. Alla terribile accusa che Adrasto e il coro cercano di mitigare, Creonte risponde con ira in un'aria di furore "Non lusingar ingrato" dai toni metastasiani.

Ma Antigona irrompe scagionando Emone e autoaccusandosi procura un nuovo momento di furore nel re che la condanna a morire nella peggiore delle morti, sepolta viva in una caverna, viva ma estinta nello stesso tempo. Dopo un angosciante terzetto fra Ismene, Emone ed Antigona quest'ultima si lancia in un'aria con il da capo ricca di colorature, e con suggestivi corni obbligati, in cui esprime il suo sollievo per veder conclusa la sua atroce vicenda: "Finito è il mio tormento", un'aria di bravura che spezza la cupa atmosfera e conclude l'atto.

Il terzo atto apre con il lamentoso pianto dei tebani e l'addio di Antigona, un recitativo accompagnato dalla drammaticità estrema che il tremolo degli archi accentua e il coro aumenta di intensità, in una concatenazione ed accelerazione della ineluttabilità dell'evento che vede prima l'intervento di Ismene, che vuole accompagnare nella morte la sorella, Creonte che la strappa dalle sue braccia, e un nuovo recitativo accompagnato di Antigona con una seconda parte molto lirica a cui segue una splendida aria con il da capo "Non piangete i casi miei" e il coro che riprende il pianto.

Nella scena seguente Creonte si rende conto con angoscia che la sua sconsiderata decisione si sta trasformando in un'immane tragedia e si ravvede in un'aria struggente e bellissima, con una melodia degna della miglior scuola napoletana "Ah non son gli dei", a cui prima il coro poi Emone rispondono con una struttura melodica aperta "Ah se lo vedi piangere".

La scena sesta la si può considera una vera e propria scena di prigione, topos drammatico fra i più frequenti nell'opera riformata di fine Settecento che in genere si apre con un recitativo accompagnato, un duetto e la liberazione finale. Così anche in Traetta, qui accentuata la drammaticità della linea vocale dal tremolo degli archi e dalla forza espressiva della scrittura che fa uso di clarinetti, flauti e corni, che accrescono l'atmosfera di incertezza e mestizia patetica della prigioniera. In questo cruento frangente irrompe Emone che vuole morire con la sua amata ed un lunghissimo e complesso duetto in cui si alternano recitativo semplice, recitativo accompagnato ed ariosi, i due amanti decidono di darsi insieme la morte, ma l'atto estremo viene impedito da Creonte, che perdonati Antigona ed Emone confessa di essere stato accecato dal potere "Un fasto insano m'acciecò, mi sedusse, in me soppresse le voci di natura". In questa lunga scena a risultare assolutamente protagonista è il binomio della coppia, che nella assoluta mancanza di arie caratterizza l'espessione altamente patetica dove sono l'alternanza tra sentimenti goiosi per il ricongiungimento e la disperata determinazione dei gesti estremi ad indicare i nuovi percorsi estetici.

L'opera felicemente si conclude con una struttura musicale totalmente aperta, con danze, coro nuziale, duetto e coro dei soli protagonisti a cui segue una monumentale chaconne finale, in cui armonia e melodia si fondono meravigliosamente, degna del miglior Rameau.

L'Antigona è mio avviso un'opera strepitosamente bella, di una rara fusione drammaturgica, che concorre a rendere fisicamente vivo il dramma, senza alcuna cesura. Tutto è incatenato: dialoghi nella forma del recitativo semplice, ma lirico, monologhi in quello accompagnato, arie aperte o con il da capo, duetti e terzetti, infine cori e danze, non c'è frammentazione, tutto si svolge con grandi campate drammatiche, la narrazione, nei suoi momenti ora tragici, ora lirici, ora concitati, scorre senza un attimo di respiro fino allo scioglimento finale nella maestosa chaconne.

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Francesco Podesti - Antigone (1824) - Ancona, Museo Podesti

 

Per concludere alcune considerazioni in merito all'opera eclettica o riformata come preferiamo chiamarla. Intanto la considerazione che seppur i maggiori meriti della riforma vengano attribuiti a Gluck, in realtà il musicista tedesco scrisse solo due opere serie totalmente riformate l'Orfeo ed Euridice e l'Alceste, nelle due versioni "italiane", per poi dedicarsi alla riforma della tragédie lyrique francese, che aveva ed avrà altre caratteristiche, e sebbene il suo apporto sia grandissimo, non possiamo assolutamente mettere in secondo piano i "riformatori" italiani, Jommelli e Traetta in primis.

In secondo luogo l'elemento principale della riforma è stato nella confluenza fra l'opera seria italiana e la tragèdie lyrique, in una volontà quasi moralizzatrice degli eccessi, soprattutto vocali del rococò e della sua emanazione musicale: lo stile galante. Non è un caso se negli stessi anni veniva condannata come materialista e superflua alla stregua del lusso nelle vesti e nel trucco, l'eccessiva ornamentazione operistica che prendeva il termine derisorio di papillotage.

I nuovi concetti di sympathia, sensibility e empfindsemkeit cominciavano a richiedere una maggiore partecipazione emotiva non solo da parte dell'esecutore ma anche del fruitore che doveva sentirsi coinvolto negli eventi e non riceverli passivamente come era nella retorica poetica degli affetti.

Gli intenti dimostrativi-edificanti che spesso erano alla base dei soggetti storici venivano esaltati in tutta la loro valenza etico-politica, da scene fortemente coinvolgenti come ad esempio la scena di prigione e la successione liberazione.

Infine che questo movimento di riforma ebbe soprattutto una base letteraria ed intellettuale con i musicisti che venivano chiamati ad interpretare queste nuove esigenze che, nascendo da una generale richiesta di riforma, venivano espresse da quelle stesse corti che partecipavano ai processi riformatori dell'assolutismo illuminato. Sono i principi che affidandosi ai loro ministri o funzionari, sovrintendenti dei teatri d'opera delle loro corti, appoggiano la riforma musicale, si tratti dei duchi di Mannheim o Wurttemberg, di Parma piuttosto che gli Asburgo a Vienna. Gli stessi musicisti impiegati nel teatro impresariale ritornavano sulle orme della tradizione, con opere che solo lontanamente risentivano delle profonde trasformazioni operate nelle corti illuminate.

Nei decenni successivi agli anni d'oro delle piccole corti tedesche ed italiane dove l'esperimento riformatore non potè continuare per i più vari motivi, da quello politico a quello economico, la riforma operistica continuò il suo percorso di rinnovamento per approdare agli esiti stupefacenti della fine del Settecento, ma questa è un'altra storia.

Isabella Chiappara, 28 giugno 2013

Bibliografia

  • Corti Mario - La musica italiana nel Settecento a San Pietroburgo - su Philomusica on line - Rivista del Dipartimento di Scienze musicologiche e paleografico-filologiche - vol 4 n1 2005 - Università di Pavia
  • Dorsi Fabrizio, Rausa Giuseppe - Storia dell'opera italiana - Pearson Italia 2000
  • Ferrari Anna - Dizionario di mitologia - Novara 2006
  • Fornari Schianchi Lucia - Il Ducato di Parma e Piacenza: nascita e e sviluppo di tre dinastie. I Farnese (1545-1731), i Borbone (1732-1802), Maria Luigia d'Austria (1815-1847) - in Giardini regali - fascino ed immagini del verde nelle grandi dinastie dai Medici agli Asburgo - Milano 1998
  • Mechelli Paolo - La scena di prigione nell'opera italiana fra Settecento e Ottocento - Grin Varlag 2011
  • Valsecchi Franco - L'Italia del Settecento dal 1714 al 1788 - Milano 1959
  • Youell Amber - Opera at the crossroad of tradition and reform in Gluck's Vienna - Columbia University 2012

Discografia

Tommaso Traetta
Antigona

Maria Bayo - Antigone
Laura Polverelli - Emone
Anna Maria Panzarella - Ismene
Carlo Vincenzo Allemanno - Creonte
Gilles Ragon - Adrasto
Coro Accentus
Les Talents Lyrique - direzione Christophe Rousset
Decca L'Oiseau-Lyre 460 204-2

 

L'Antigona è veramente un'opera esemplare della quale però abbiamo un'unica incisione, anche se eccezionale.

Essa fu eseguita ed interpretata esemplarmente da un Christophe Rousset alla guida delle sue Les Talents Lyriques in stato di grazia, dove dinamiche e colori orchestrali sono dati con un vigore e brillantezza strepitosi.

I cantanti sono tutti di una grande bravura, a cominciare dall'Antigona di Maria Bayo, che ha tutta la grinta, il canto, l'espressività che sicuramente furono della prima donna Caterina Gabrielli. L'Emone di Laura Polverelli è nei giusti toni, ora elegiaco ed eroico, ora dolente, il Creonte di Allemanno è crudele, altero ma stupendo nella sua aria di sconforto e pentimento, una delle più belle della partitura. Brava anche l'Ismene della Panzarella nella sua afflizione e l'Adrasto di Ragon come giusto consigliere. Tutti sono molto efficaci negli ornamenti, seppur non frequentissimi, e potenti drammaturgicamente nei recitativi accompagnati. I duetti e terzetti sono deliziosi e il coro superlativo.

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Copyright 2013 Isabella Chiappara Soria

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