La Sala del Cembalo del

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CD & DVD Reviews

Indice / Index

Avondano

PEDRO ANTÓNIO AVONDANO (1714-1782)

Scena di Berenice per soprano e orchestra
Aria
Ah, non sai bella Selene per soprano ed archi

PIETRO GIORGIO AVONDANO (? - ?)

Sinfonia in re maggiore per archi e basso continuo
Sinfonia in fa maggiore per archi, [oboi] e basso continuo

FRANCISCO ANTÓNIO DE ALMEIDA (c.1702- 1755?)

Cantata A quel leggiadro volto per soprano, archi e basso continuo

Anonimo (attribuito a CARLOS SEIXAS [1704-1742])

Concerto in sol minore per clavicembalo, archi e basso continuo

Gemma Bertagnolli, soprano
Fernando Miguel Jaloto, clavicembalo
Stefano Barneschi, violino solo
Orchestra
Divino Sospiro
Enrico Onofri, direttore

Dynamic CDS709

Questo CD è integralmente dedicato ad alcuni autori portoghesi del '700, fra i quali in particolare Pedro António Avondano (1714-1782), figlio di un musicista genovese che emigrò giovanissimo in Portogallo. Fu molto attivo e noto a Lisbona, dove fondò la Assemblea das Nações Estrangeiras, una specie di club che aveva sede in casa sua e promuoveva attività musicali. Fra le sue composizioni principali l'opera buffa Il mondo della Luna e gli oratori La morte di Abel, Adamo ed Eva e Gioas re di Giuda.

Qui Avondano è rappresentato da due brani vocali per soprano e orchestra molto belli: una Scena di Berenice su testo del Metastasio e l'aria Ah non sai bella Selene, forse scritta per una Didone abbandonata composta a più mani che andò in scena a Lisbona nel 1765. La sua musica pare voler evitare la leziosità dello stile galante per cercare un linguaggio più drammatico e pieno, che mi ricorda a tratti il suo coetaneo Jommelli.

Molto pregevole anche la cantata A quel leggiadro volto, dovuta ad un altro portoghese alquanto interessante: Francisco António de Almeida (c1702-1755?) che fa parte di un gruppo di giovani musicisti mandati dal re di Portogallo Giovanni V a Roma a studiare la musica italiana. Già in Italia de Almeida si fece un nome con i suoi oratori (del bellissimo La Giuditta esiste anche un'incisione discografica) e tornato in patria compose diverse opere italiane, fino alla sua morte prematura avvenuta probabilmente durante il grande terremoto del 1755.

Non capisco invece perché includere in questa registrazione anche due sinfonie per archi dagli accenti piuttosto vivaldiani ma non particolarmente interessanti, attribuite a Pietro Giorgio Avondano, il padre di Pedro António. Così come non particolarmente entusiasmante mi è sembrato un concerto per clavicembalo anonimo, da alcuni attribuito a Carlos Seixas (1704-1742). Avrei sicuramente preferito al loro posto qualche altro brano vocale di Avondano, o di altri autori portoghesi come Esteves o Teixeira, oppure di Davide Perez, altro grande nome italiano nella Lisbona della seconda metà del '700.

L'ensemble Divino Sospiro, fondato qualche anno fa da Massimo Mazzeo che ne è il direttore artistico, si dedica in prevalenza alla musica portoghese. L'organico utilizzato in questo CD conta 15 archi, due corni, due oboi, arciliuto, fagotto e clavicembalo. In questa occasione l'orchestra è diretta da Enrico Onofri, già violinista principale del Giardino Armonico, ed il risultato complessivo mi è sembrato eccellente.

Sul soprano Gemma Bertagnolli aveva già espresso in passato alcune perplessità: anche se ha un'ottima padronanza dello stile, la sua voce nelle note più acute diventa sgradevolmente stridula, mentre nel registro più grave perde un po' di corpo. Tuttavia la Bertagnolli possiede una personalità notevole e lo dimostra specialmente nella drammatica Scena di Berenice, dove riesce con le sue doti di interprete a far dimenticare le suddette pecche vocali.

Nel complesso si tratta comunque un CD molto interessante perché propone un repertorio poco battuto (ben quattro dei sei brani sono segnalati come “prima registrazione mondiale”) in un’ottima interpretazione. Nei concerti che gli stessi artisti hanno tenuto negli scorsi mesi in giro per l’Europa sono stati presentati anche diversi altri brani di Avondano meritevoli di attenzione: mi auguro che anche questi possano presto comparire in CD e che questo notevole compositore portoghese possa ritrovare la fama che gli spetta.

Maurizio Frigeni, 3 aprile 2012

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Martines

MARIANNA MARTINES (1744-1812)

Ouverture in C major (1770)
Il primo amore - Cantata (1778)
Concerto per clavicembalo in mi maggiore (1776)
Sonata per clavicembalo in la maggiore (ca. 1765)
Berenice, ah che fai – scena da concerto (1767)

Nuria Rial (soprano)
Ensemble
La Floridiana
Nicoleta Paraschivescu (clavicembalo e direzione)

Deutsche Harmonia Mundi DHM 88697885792

Compositrice nata e vissuta a Vienna, protégée del Metastasio e alunna di Haydn, Hasse, Bonno e Porpora, Marianna Martines nel 1773 fu la prima donna ad essere ammessa alla prestigiosa Accademia Filarmonica di Bologna. Era anche un'eccellente cantante e clavicembalista ed aveva una perfetta padronanza dello stile “napoletano” allora in voga. Si esibì più volte davanti alla corte viennese e soprattutto in salotti privati, in particolare nella casa viennese di Pietro Metastasio, dove per esempio la conobbe il Burney.

Di lei ci rimangono 3 sonate per clavicembalo (ma si sa che ne compose almeno 31), 4 concerti per clavicembalo (su 12), alcune cantate profane ed arie solistiche, due oratori e una manciata di composizioni sacre. Questo CD si concentra sulla produzione profana, con cinque composizioni che, tranne la sonata per cembalo, non erano prima d'ora mai approdate al disco.

I brani sono tutti molto piacevoli e ben costruiti. Le parti solistiche sia per la voce che per il cembalo furono molto probabilmente scritte per essere eseguite dalla stessa Martines e ci danno un’idea di quello che poteva essere il suo virtuosismo esecutivo, testimoniando al tempo stesso la sua inclinazione per le melodie cantabili nello stile italiano. Sia il concerto che la sonata per clavicembalo non sfigurano affatto accanto ad esempi ben più celebri di altri compositori coevi.

Lo stesso vale per la cantata, e ancor di più per Berenice, ah che fai, tratta dall'Antigono del Metastasio ma musicata da diversi autori come scena da concerto a sé stante. Questo brano proviene da una raccolta (1767) di 24 arie della Martines, per soprano o tenore, su testi del Metastasio, di cui sarebbe alquanto interessante poter ascoltare altri estratti.

Gli interpreti strumentali appartengono all’ensemble La Floridiana che malgrado un organico tutt'altro che nutrito (2 violini, 1 viola, 1 violoncello, 1 contrabbasso, 2 flauti traversi e 2 oboi, oltre a fagotto, clavicembalo e 2 corni nell'ouverture) riesce a fornire un suono pieno e ben amalgamato, molto adatto al carattere cameristico delle composizioni.

Il complesso è diretto dall'ottima Nicoleta Paraschivescu che si produce anche come eccellente solista al clavicembalo. Sulla voce di Nuria Rial ho invece qualche riserva perché, malgrado l'ottima padronanza tecnica e la pulizia dei vocalizzi, spesso (e soprattutto nella Scena di Berenice) si desidererebbe un'emissione più corposa, meno anemica di quella esibita dalla cantante spagnola. Comunque nel complesso si tratta di un CD molto bello, con un repertorio di raro ascolto e registrato anche molto bene. Caldamente consigliato.

Maurizio Frigeni, 3 aprile 2012

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GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759)

Il Pastor Fido (1712)

Lucy Crowe: Amarilli
Anna Dennis: Mirtillo
Katherine Manley: Eurilla
Madeleine Shaw: Dorinda
Clint van der Linde: Silvio
Lisandro Abadie: Tirenio

La Nuova Musicadir. David Bates

Harmonia Mundi HMU907585.86 (2 CD)

Questo cofanetto contiene la prima incisione dell'opera Il pastor fido nella sua versione iniziale, data la prima volta al Queen's Theatre di Londra il 22 novembre 1712. Va detto subito che non si tratta di una delle opere più belle di Handel, anzi è probabilmente una delle meno riuscite. Questo già a partire dal libretto, scritto da Giacomo Rossi ricalcando un vecchio (1584) e celebre dramma di Giovanni Battista Guarini. A parte l'ambientazione arcadica, che certo non aiuta dal punto di vista scenico, il problema maggiore risiede proprio nella struttura drammatica stereotipata e innaturale del testo del Guarini. A questo si aggiunga che Rossi ha drasticamente ridotto il numero di personaggi sicché – complice anche il taglio operato da Handel di alcuni recitativi – per chi non conosce già la vicenda diventa quasi impossibile capire bene che cosa stia succedendo in scena.

La storia, ambientata nella mitica Arcadia, vede impegnate due coppie: la prima formata da Mirtillo e Amarilli, innamorati che non possono sposarsi perché Amarilli è stata destinata dai genitori a sposare Silvio, la seconda formata dallo stesso Silvio e Dorinda, quest'ultima innamorata ma respinta perché a Silvio interessa solo la caccia. A far uscire la situazione dallo stallo interviene Eurilla, che è innamorata di Mirtillo e riesce con uno stratagemma a far condannare a morte la sua rivale Amarilli. Dal canto suo anche Silvio cede all'amore di Dorinda, dopo averla ferita per sbaglio durante la caccia. I piani di Eurilla vengono però vanificati dal classico intervento ex machina del gran sacerdote di Diana (Tirenio) che spiega come la dea esiga il matrimonio di Mirtillo con Amarilli e di Silvio con Dorinda, portando subito all'inevitabile lieto fine.

Si tratta come si vede di una trama piuttosto esile. Inoltre nel libretto del Rossi le due coppie compaiono sempre separatamente, come se ci fossero due storie parallele slegate fra di loro. La coppia cadetta Silvio/Dorinda ha una certa caratterizzazione comica, come si capisce già dalla loro prima entrata in scena, con Silvio che proclama il suo amore per la dea Diana mentre Dorinda crede che stia parlando di lei. O ancor più nel secondo atto, quando Dorinda si nasconde nel bosco per vedere il suo Silvio che va a caccia e lui invece la colpisce credendo di aver scorto una preda. La coppia principale Mirtillo/Amarilli è invece la classica coppia infelice dell'opera seria, senza però che intervengano altre situazioni a mitigare lo stereotipo. Alla fine il personaggio più interessante è quello di Eurilla, la “cattiva” della situazione, e guarda caso la musica che Handel scrive per lei è probabilmente più originale ed interessante rispetto a quella degli altri personaggi.

Se il libretto lascia a desiderare, anche la musica comunque soffre in modo evidente di una certa fretta compositiva. In realtà l'opera principale di quella stagione al Queen's Theatre fu il Teseo di Handel (10 gennaio 1713), mentre sia Il pastor fido sia il pasticcio pastorale Dorinda assemblato da Nicola Haym erano destinate ad aprire la stagione senza troppe pretese e soprattutto senza troppe spese (scenografia e costumi furono gli stessi per le due opere). Non meraviglia quindi che Handel facesse ricorso in larga misura a musiche già composte: nel primo atto ben 7 delle 8 arie sono tratte da lavori del periodo italiano, nel secondo atto 7 su 9 e nel terzo atto 6 numeri su 8, anche se nell'ultima parte egli intervenne in modo più esteso sui brani originali, modificandoli a volte in modo consistente.

Il primo atto è quello che soffre di più: oltre alla staticità della storia, dedicata solo alla presentazione dei personaggi, Handel riutilizza in larga parte semplici arie per voce e basso continuo, ottime per una cantata da camera ma che nel contesto di un'opera rischiano di ingenerare una certa noia se usate in modo esteso. Nel secondo e terzo atto, di pari passo con l'intensificarsi dell'azione, anche la musica prende quota e si possono ascoltare diverse cose pregevoli. Concordo in definitiva col Burney, che scrisse di quest'opera: “nel complesso è inferiore per solidità e invenzione a quasi tutte le altre sue composizioni drammatiche, tuttavia ci sono in essa molte dimostrazioni di genio ed abilità che devono colpire ogni vero giudice dell'arte”.

Quella qui registrata è, come già detto, la prima versione dell'opera. Nel maggio 1734 Handel riprese infatti Il pastor fido ma modificandolo radicalmente per adattarlo alla sua nuova compagnia di canto (in cui spiccava il Mirtillo di Carestini): solo 6 arie e un duetto della vecchia versione sopravvissero alla revisione. Nel novembre dello stesso anno venne messa in scena una terza versione, con l'aggiunta di un esteso prologo allegorico (Terpsicore) e di numerosi balletti, nonché con un tenore nel ruolo di Silvio (prima affidato ad un contralto castrato). Finora solo di questa terza incarnazione (ma senza il prologo) esisteva una registrazione in CD (Hungaroton, 1988), ormai da tempo fuori catalogo e a dire il vero non particolarmente memorabile.

La direzione di David Bates a mio parere manca alquanto di energia. Per contrastare efficacemente, soprattutto nel primo atto, la scelta non proprio ottimale delle musiche sarebbe stato opportuno adottare dei tempi piuttosto mossi e puntare su recitativi vivaci e ben declamati. Al contrario troviamo molte delle arie con basso continuo eseguite con tempi troppo dilatati, sfilacciando così ancor di più la loro già tenue consistenza: l'aria di Mirtillo Lontan dal mio tesoro è un esempio eclatante di questa tendenza. Nei recitativi inoltre non troviamo quasi mai una sufficiente tensione drammatica. Infine, anche la caratterizzazione dei personaggi poteva essere migliore: non emerge per nulla, ad esempio, il lato comico dei siparietti fra Silvio e Dorinda.

Neppure i cantanti aiutano molto: l'unica che mi ha convinto in pieno è l'Amarilli di Lucy Crowe, mentre Anna Dennis non fa nulla per conferire un po' di linfa vitale all'anemico personaggio di Mirtillo. Anche Katherine Manley come Eurilla non incanta nei recitativi e mette troppo vibrato nelle arie. Particolarmente negativo nel ruolo di Silvio il controtenore Clint van der Linde, dall’emissione nasale e disomogenea: ascoltarlo in Sol nel mezzo risuona del core (l’unica aria eroica di Silvio) è una vera sofferenza. Decisamente meglio di lui la Dorinda di Madeleine Shaw, anche se un po' stentata nei recitativi. Da notare che anche la presa del suono troppo riverberante non aiuta i cantanti a brillare.

Insomma: un cofanetto che ha i suoi meriti ma che non convince del tutto dal punto di vista della resa artistica.

Maurizio Frigeni, 24 marzo 2012.

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cover

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-1787)
Il trionfo di Clelia Opera in tre atti (Bologna 1763)

Hélène Le Corre - Clelia soprano
Mary-Ellen Nesi - Orazio mezzo soprano
Irini Karaianni - Tarquinio mezzo soprano
Burçu Uyar - soprano Larissa
Vassilis Kavayas - Porsenna tenore
Florin Cezar Ouatu - Mannio controtenore

Armonia Atenea
Giuseppe Sigismondi de Risio – direttore

MDG 609 1733 (3 CD)

Una bellissima registrazione viene ad arricchire il panorama ahimè ancora scarso della discografia dedicata all'opera seria di Christoph Willibald Gluck. Si tratta de Il trionfo di Clelia, su libretto di Pietro Metastasio, data per la prima volta a Bologna nella primavera del 1763 e qui egregiamente eseguita dall’orchestra Armonia Atenea diretta da Giuseppe Sigismondi de Risio.

Lo stesso Sigismondi de Risio ha ritrovato la copia manoscritta della partitura che giaceva dimenticata in una biblioteca italiana, uno dei nostri tanti giacimenti culturali, e che mostrava differenze con le altre copie manoscritte a noi giunte. L'opera, che dopo la prima non fu più eseguita a causa probabilmente delle complicazioni inerenti sia l'ampio organico orchestrale necessario (mai più eguagliato in Gluck) sia le difficoltà vocali delle arie, fu commissionata al musicista dal direttore del Nuovo Pubblico Teatro di Bologna, conte Luigi Bevilacqua, che con questa importante produzione andava ad inaugurare quello che poi divenne il Teatro Comunale.

Il 10 luglio 1762 l'incaricato del conte, Lodovico Preti, si recava a Vienna per condurre i negoziati con Gluck che pur non gradendo la scelta del libretto (avrebbe infatti preferito musicare L'Olimpiade dello stesso Metastasio) alla fine accettò di comporre la musica per questo libretto, che solo l'anno precedente aveva conosciuto un successo trionfale a Vienna nell’intonazione di Johann Adolf Hasse. Il trionfo di Clelia si adattava infatti meglio all'occasione inaugurale del nuovo teatro bolognese, non solo per il soggetto di argomento romano, tratto da Tito Livio, ma soprattutto per la possibilità di una messa in scena più grandiosa e fastosa, che avrebbe dovuto colpire l'immaginario del pubblico, che come vedremo accorrerà numerosissimo, di concerto con la musica del celebre musicista.

Nelle clausole si chiedeva espressamente a Gluck, appena reduce dal successo dell'Orfeo ed Euridice, un'opera nello spirito della tradizione del Dramma per Musica, senza caratteri innovativi, che pure Gluck inserì fra le pieghe della composizione. Tra i termini del contratto c'era la clausola che l'autore doveva recarsi a partire dall'aprile del 1763 a Bologna (la prima si terrà il 14 maggio dello stesso anno) per seguire i cantanti, dirigere le ripetizioni e successivamente le prime tre esecuzioni al clavicembalo o al fortepiano.

La compagine era sontuosa, cinquantotto musicisti e i migliori cantanti sulla piazza, alcuni già conosciuti da Gluck e che avevano cantato anche nella versione di Hasse, come il tenore Giuseppe Tibaldi (Porsenna) e il soprano Antonia Girelli-Anguilar (Clelia), i soprani castrati Giovanni Manzoli (Orazio) e Giovanni Toschi (Tarquinio), il castrato contralto Gaetano Ravanni (Mannio) e il soprano Cecilia Grassi (Larissa), tutti ingaggiati per ruoli di grandissimo virtuosismo. Il successo fu enorme: 27 rappresentazioni sempre esaurite, una vendita di più di trentamila biglietti in poco più di un mese, che indicavano una massiccia partecipazione anche dal resto d'Italia e di viaggiatori stranieri.

L'opera è superba, con una splendida ouverture in tre tempi, 19 arie per i solisti, due sinfonie, sei recitativi accompagnati e lunghissimi recitativi di grande impegno drammatico. Gluck fece in questa opera un grande uso del recitativo accompagnato, che spesso procede da un recitativo secco, in alcuni casi segue delle arie che rinunciano alla tradizionale sortita, arie comunque in gran parte con il da capo anche se Gluck interviene allungando o accorciando le riprese per condurre ed approfondire la tenuta drammatica del testo.

Un testo strepitoso, questo di Metastasio, con Clelia vera protagonista assoluta del dramma: la fanciulla che acquisisce, man mano che procede l'azione, spessore e identità, acquistando verso la fine, nel monologo del terzo atto, una statura di dimensione eroica, ma velata da una umanità dolente per la sua debolezza che le deriva soprattutto dall'intenso sentimento d'amore che prova per Orazio, figura viceversa più stereotipata e di una virtù senza concessioni e sfumature. Interessanti i personaggi di Porsenna, re etrusco affascinato dalla virtus romana e Tarquinio, che nella sua malvagità è pur tuttavia personaggio complesso, consapevolmente peccatore, mentre Larissa e Mannio svolgono i loro ruoli di comprimari nel segno soprattutto dell'amicizia.

La storia è quella della fanciulla romana Clelia che, ostaggio del re Porsenna in pegno di pace fra Roma ed Etruria, si trova a contrastare le mire amorose di Tarquinio, mentre il suo cuore è tutto per il valoroso Orazio, nobile romano. Tarquinio tenterà il colpo di mano sia nei confronti di Roma che di Clelia, cercando una conquista che sarà contrastata da Orazio, che da solo sul Ponte Sublicio ricaccerà l'esercito etrusco, distruggendo infine il ponte e salvando la città, mentre Clelia si getterà a nuoto nel Tevere pur di sfuggire al rapimento. A Porsenna che crede, suo malgrado, che siano i romani ad aver infranto il patto, risponderanno Orazio e soprattutto Clelia, che recando la prova inconfutabile del tradimento di Tarquinio, riporterà la pace tra i due popoli.

Come dicevo la musica di Gluck è strepitosa, le arie di bravura ricchissime di colorature le più complesse da realizzarsi, ma anche arie già legate in parte alla sua riforma, con un'espressione più naturale e un'armonia melodica e cantabile che ha nell'aria di Larissa Ah ritorna età dell'oro il suo momento più alto; diversi momenti lirici come nella bellissima aria di Orazio Saper ti basti e stupendi recitativi, anche accompagnati, dalla potenza drammatica veramente esemplare. In particolare nel secondo atto il lungo brano dalla scena X alla XII che inizia con una marcia di piglio guerresco, continua in un recitativo accompagnato in cui Orazio decide di combattere da solo contro gli Etruschi, in cui il tremolo degli archi rende il momento dell’estrema decisione, prosegue una sinfonia con gli archi all'unisono e un nuovo recitativo accompagnato, con Tarquinio e Clelia che intervengono a potenziare l'effetto di drammaticità. Anche il lunghissimo monologo di Clelia all'inizio del terzo atto è reso da Gluck in modo eccezionale, con i sentimenti contrastati e dilanianti dell'eroina che vengono resi in un recitativo accompagnato dall'affascinante teatralità.

Tutto questo è reso in modo eccellente dall'esecuzione della Armonia Atenea, il cui direttore Sigismondi de Risio ha impresso un ritmo, un contrasto dinamico di colori, un timbro musicale da lasciare senza respiro, nelle arie di bravura come nei momenti sinfonici, potentissimi, in una orchestrazione e concertazione superlativa che esalta la bravura dei singoli musicisti che spesso si trovano ad accompagnare il canto come i corni nell'aria di Mannio Vorrei che almen per gioco, o i soli archi che sottolineano il lirismo dell'aria di Larissa Ah celar la bella face. I recitativi sono resi in modo assolutamente eccezionale e contribuiscono grandemente all'efficacia drammatica dell'opera.

L'Orazio di Mary Ellen Nesi è un capolavoro di bravura e drammaticità che rende con pregnanza un personaggio capitale; sia il lungo brano del secondo atto che il finale con l'aria "allegro assai" De' folgori di Giove la mostrano al suo apice, forse una delle sue migliori interpretazioni, ma non di meno la Clelia di Hélène Le Corre, bravissima nelle colorature come nell'aria Mille dubbi mi destano in petto ma anche nei momenti drammatici dei recitativi accompagnati.

Colpiscono anche Vassilis Kavayas, un Porsenna agile nelle colorature e dal bel timbro tenorile di grazia, e il soprano Burçu Uyar, le cui arie richiedono una agilità scolvolgente ma che anche nei momenti di affascinante lirismo si dimostra assolutamente in grado di sostenere il ruolo. Irini Karaianni offre a Tarquinio il suo morbido timbro scuro, anche lei a suo agio nelle terribili difficoltà delle colorature, come in Non speri onusto il pino, e buono anche il Mannio del controtenore Florin Cezar Ouatu. Tutti rendono efficacemente i recitativi secchi, con un senso della parola e della sua funzione teatrale assai marcata e in cui non è di secondo piano lo splendido fortepiano di George Petrou che scolpisce ed accompagna il testo con magnifica musicalità.

Insomma una esecuzione a mio avviso superba che dovrebbe affascinare tutti gli amanti della musica del secondo Settecento, con un Gluck che pur restando nei canoni della tradizione introduce già i primi elementi della sua riforma dell'opera e con Metastasio incomparabile autore di un testo dalla potente drammaturgia.

Isabella Chiappara, 17 marzo 2012

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